Begegnung mit dem Realen

Drei elegant ineinander verschwungene Schlieren, changierend zwischen Flusslauf, Planetenbahn oder Modezeichnung, Schwarz in Violett. Karl Otto Götz’ unbetiteltes Werk aus dem Jahr 1957 ist eine der Hingucker-Arbeiten im Frankfurter Städel. Das markante Hochformat wirkt gefällig, dekorativ, ja elegant. Welch epochalen Umschwung es repräsentiert, erschließt sich nicht sofort.

Der 1914 geborene Maler und Lyriker ist gleichsam eine Hausmarke des 1815 gegründeten Kunstmuseums am Main. Götz »malte«, indem er blitzschnell mit einem Rakel Farbe auf einer mit Kleister bedeckten Leinwand verteilte. 1952 gehörte er zu der Künstlergruppe Quadriga, deren Ausstellung neoexpressionistischer Werke in der Frankfurter »Zimmergalerie Franck« zu einer Keimzelle des Informel wurde.

Der Versuch der vom französischen Tachismus beeinflussten Richtung, einen neuen Anfang zu nehmen, kam nicht von ungefähr. »Wir haben nach dem Kriege ein anderes Bewusstsein gehabt«, fand der Künstler Fred Thieler. »Wir haben versucht, eine eigene von uns und für uns anerkannte Gültigkeit mit aller Unsicherheit in unseren Bildern zu finden.« Das Formlose war eine Absage an den Realismus der NS-Ära.

»Große Realistik und Große Abstraktion«, der einer Losung Wassily Kandinskys entlehnte Titel der Ausstellung ruft eine scheinbar formale Frage auf. Sie kommt wie eine Fleißarbeit daher: Einmal im Jahr muss die Graphische Abteilung zeigen, dass es sie auch noch gibt. Doch es geht in der Schau genau um diesen faszinierenden Zusammenhang von politischen und ästhetischen Brüchen.

Im Gegensatz zu der »Making van Gogh«-Schau zwei Etagen tiefer schweben die Besucher in dieser Ausstellung nicht auf einem süffigen Parcours im Trance-Modus des Audioguides durch die Säle, sondern müssen sich anstrengen: Genau hinschauen, vergleichen, sich auf unbekannte Werke einlassen.

Eine Entdeckung in dem klug zusammengestellten Parcours ist beispielsweise der eher unbekannte Informel-Künstler Rolf Nesch, der 1933 vor den Nazis nach Norwegen emigrierte. Sein Wachskreiden-Bild »Drei Mädchen mit Hund am Fjord« von 1936 markiert eine flirrend transparente Mittelposition zwischen Expression und Abstraktion.

Der Unterschied zwischen personalisierten Blockbustern und einer Schau wie dieser ließe sich wie der zwischen einem populären Sachbuch und einer Doktorarbeit beschreiben: Statt großflächiger Thesen beherrscht penible Feinarbeit das Setting. Historischer Kontext, Ästhetik und Provenienz jedes Bildes sind akribisch erläutert. Hier nimmt ein Museum vorbildlich seinen Bildungsauftrag wahr.

Die Arbeit von Karl Otto Götz ist natürlich nicht die einzige, mit der es der Kuratorin Jenny Graser gelingt, einerseits das Schwanken zwischen den Polen Realismus und Abstraktion in hundert Jahren Kunstgeschichte abzuschreiten, andererseits aber auch den Durchschlag der historischen Erschütterungen auf die künstlerische Praxis nachzuzeichnen.

Detailreich zu sehen ist das bei dem großen Kapitel, das Max Beckmann, einem anderen Hausgott am Main, gewidmet ist. Von seiner Bleistiftzeichnung des Landsturmmannes Ernst Pflanz im April 1915 an der Front in Ostpreußen bis zur Porträt-Zeichnung von Marie Swarzenski, der Frau des jüdischen, 1937 zwangspensionierten Städel-Direktors Georg Swarzenski, lässt sich dessen Stilwandel nachvollziehen.

Von dem zittrigen Duktus der unmittelbaren Nachkriegszeit zu den kantigen Umrissen, mit der er die Tiefenwirkung des Raums ins Flächige, Zweidimensionale zurückführen wollte. Seine Entsprechung fand dieser, von Beckmann selbst als »transzendenter Realismus« bezeichnete Stil in Ernst Ludwig Kirchners gelb-türkiser »Berliner Straßenszene« von 1914 - einem der ikonisch gewordenen Schätze des Städel-Museums.

Einen neuerlichen Umschlagspunkt nach den unkontrollierten Farb- und Formexplosionen des Informel markiert dann wieder die Zeit ab Ende der 60er Jahre. Mit Jörg Immendorffs »Café Deutschland«, Markus Lüpertz’ »Deutschen Motiven«, Georg Baselitz’ Menschengestalten oder Anselm Kiefers monumentalen Mythen-Collagen erhebt sich eine facettenreiche Wende gegen die Dominanz der Abstraktion nach 1945. Während sich im Osten ein Künstler wie Gerhard Altenbourg mit seinen feinen, abstrakten Ich-Gespinsten gegen den Sozialistischen Realismus behauptete.

Am faszinierendsten zeigt sich dieser Widerschein von Geschichte in der Kunst schließlich bei Gerhard Richter. Der wieder auf die andere Seite pendelt. Die Mischung aus der historischen Aufbruchstimmung und der Erschütterung durch den Zusammenfall eines ganzen Gesellschaftssystems zeigen wohl kaum zwei Bilder besser als seine filigranen Grafitzeichnungen vom November 1989 und vom April 1990, die die Schau beschließen: ein gleichermaßen ekstatisches wie kontrolliertes Gewirr aus Ritzungen, Linien und Schraffuren.

Die unspektakulär inszenierte Schau ist ein durchaus sehenswerter Spiegel der Avantgarden im Medium der Zeichnung. Auch wenn sie den - im Zeitalter der Globalisierung - problematischen Eindruck einer Stilgeschichte erweckt, die sich im schalldichten deutschen Raum entwickelt hätte.

Außerdeutsche Vorbilder wie Jean Fautrier oder Willem de Kooning werden nur im Katalog erwähnt. Die Ausstellung beweist aber, dass Kunstgeschichte sich weniger teleologisch, stetig nach vorne schreitend vollzieht, sondern in Zyklen. So sehr ihre Zäsuren im Spiel von Imaginationen und Gegenimaginationen entstehen, die Brücke zum Unsichtbaren hinter der Welt zu beschreiten suchen, so sehr bleiben sie doch immer Produkt dessen, was Gerhard Richter im Gespräch mit der Kunsthistorikerin Birgit Pelzer »Begegnung mit dem Realen« genannt hat.

»Große Realistik & Große Abstraktion. Zeichnungen von Max Beckmann bis Gerhard Richter«, bis 16. Februar 2020, Städel-Museum, Schaumainkai 63, Frankfurt am Main