Idylle und Irritation

Endlich ist es wieder soweit: Das Musikfest Berlin kann nach zwei Pandemiejahren wieder aus dem Vollen schöpfen – einige der besten Orchester aus (fast) aller Welt, ein üppiges, elaboriertes Programm mit viel Mahler, mit Raritäten der Moderne, amerikanischer Sinfonik, mit Bela Bartók und Iannis Xenakis, mit einer Menge zeitgenössischer Musik. Und mit aus den Corona-Absagejahren übrig gebliebenen Konzerten, zum Beispiel Beethovens »Missa solemnis« oder Monteverdis »Marienvesper«, wartet auf das Publikum. Und last but not least: In vollem Haus! Wie sehr hat man das vermisst: eine ausverkaufte Philharmonie. Die Möglichkeit, dass Menschen zusammenkommen, miteinander Zeit verbringen und erlebte Musik teilen können.

Gleich das Eröffnungskonzert mit dem Amsterdamer Concertgebouworkest am Sonntagabend unter seinem designierten, gerade einmal 26 Jahre alten Chefdirigenten Klaus Mäkelä geriet zu einem Ereignis, das Begeisterungsstürme hervorrief. Das im Jahr 2002 entstandene (und übrigens von Franz Welser-Möst und dem Cleveland Orchestra, die man am kommenden Samstag beim Musikfest erleben darf, in Auftrag gegebene und uraufgeführte) »Orion« für großes Sinfonieorchester von Kaija Saariaho ist ein weiteres Beispiel für die gelungene Themengestaltung des Musikfests: Endlich wird vermehrt sinfonische Musik von Frauen aufgeführt. Es wird ja nun wirklich allerhöchste Eisenbahn.

Und »Orion« ist ein tolles Werk, das einmal auch tatsächlich die Möglichkeiten und den Klangraum eines üppig besetzten Sinfonieorchesters (zum Beispiel mit zehn Celli und acht Kontrabässen) ausnutzt, statt sich in unsicherem Gezirpe und Geschnurcksel zu ergehen, wie man es so oft bei aktuellen sinfonischen Werken erleben muss – die Angst der Komponist*innen vor dem Orchester.

Kaija Saariaho bekannte noch 1983: »Eine Frau muss, wenn sie eine Künstlerin wird, auf vieles verzichten und den Druck der Gemeinschaft aushalten – warum habe sie keine Kinder, warum sei sie nicht verheiratet usw. Obwohl ich bereits als junge Frau wusste, dass ich eine Künstlerin bin, dauerte es lange, bevor ich das Gefühl von Nutzlosigkeit und Schuld loswurde. Jetzt tue ich nur das, was ich meiner Arbeit wegen tun muss.« In dem dreisätzigen Werk sind zunächst viele zarte Klänge zu hören, Suchbewegungen, bei denen die Stimmen eng verzahnt sind, bis sich gegen Ende des ersten Satzes der allmählich angewachsene Mahlstrom mit dem abwärts schreitenden Hauptmotiv »furioso« entfesselt und zu einem ganz wunderbaren orchestralen Drone auswächst, der den ganzen Raum aus- und erfüllt.

Im zweiten Satz sehnsuchtsvolle Naturklänge, Vogelgezwitscher, Piccoloflöte, Klarinette, Solovioline, zum Teil in Makrotönen neben- und übereinander: »Winter Sky«. Und im dritten Satz schließlich der »Hunter«, der Jäger, also der große, dem Werk seinen Titel gebende Jäger »Orion«, der in der griechischen Mythologie von Artemis getötet und dann im Sternbild sichtbar verewigt wurde. Abwärts stürzende Kaskade in Xylophon und Klavier, Streicher und Bläser antworten mit einer aufsteigenden Toccattenfigur, nun steht der treibende Rhythmus im Mittelpunkt, wie Olaf Wilhelmer im erhellenden Programmheft schreibt.

Wir rauschen von Kaija Saariahos Klängen getragen durchs All, und wenn je wieder ein Science Fiction-Film mit einem in die Ferne vorstoßenden Raumschiff gedreht werden sollte, kann Richard Straussens »Zarathustra«-Musik endgültig einpacken, wir haben jetzt die fabelhafte »Orion«-Musik von Kaija Saariaho, die uns ins Unendliche tragen kann, nicht pathetisch-mächtig wie einst in Kubricks »2001«, sondern wild wirbelnd, vielschichtig und voller geheimnisvoller Motorik.

Nach der Pause führen das großartige Concertgebouw Orchester und Klaus Mäkelä Gustav Mahlers 1903 bis 1905 entstandene Sechste Sinfonie in a-Moll auf, und diese Interpretation gerät zu einer Sternstunde. Das Concertgebouw dürfte das Orchester sein, das weltweit die größte Mahler-Tradition aufweist, nicht zuletzt dank der 50-jährigen Ägide seines legendären Chefdirigenten Willem Mengelberg, der sich von Anfang an für die Musik Mahlers einsetzte, also bereits zu einer Zeit, als das Publikum in der Regel den Konzertsaal bei Mahlers Musik noch protestierend verließ und seine Musik von den Kritikern immer wieder lächerlich gemacht wurde. Mengelberg war mit dem Komponisten, der zwischen 1903 und 1911 insgesamt elf Mal seine eigenen Sinfonien beim Concertgebouworkest dirigierte, eng befreundet; 1920 organisierte er ein großes Mahler-Festival in Amsterdam.

Mäkelä geht den ersten Satz dieser Sinfonie mit Verve und Unerbittlichkeit an, der stampfende Marsch-Rhythmus, der den ganzen Satz dominiert, gerät so geradezu unheimlich, und die »motivischen Versatzstücke, die immer neu gruppiert und kontrapunktierend übereinandergeschichtet werden« (Gerd Indorf), rauben den Atem. Selbst das wunderbare, eigentlich weltumarmende (und laut Adorno wegen seiner Sentimentalität »vielbeschimpfte«) Seitenthema gerät so unter die Dampfwalze – vermutlich wie vom Komponisten gewünscht, denn er schreibt ja für dieses plötzlich in F-Dur erscheinende und dann zwischen Dur und Moll schwankende Motiv »forte« vor, das schon nach drei Tönen zu einem fortissimo und schließlich sogar zu einem dreifachen fortissimo anwachsen soll, und in den wenigen Takten setzt Mahler zudem noch fünf Sforzati.

Kaum je hat man in einem Konzert eine derartige Transparenz der unterschiedlichen Instrumentengruppen im ersten Satz dieser Sinfonie erleben können – man lernt die Themen der mächtigen Kontrabassgruppe hier erst so richtig kennen, die Blechbläser, die in furiosem Jericho-Sound jeglichen Optimismus, der immer wieder wie ein zartes Pflänzchen aus dem reichhaltigen Motiv-Dickicht hervorscheint, verhöhnen. Alles ist bei Mahler nicht nur nebeneinander, sondern häufig geradezu übereinander geschichtet zu hören. Da gibt es die berühmte Mahlersche »Naturmusik«, einmal sogar mit Kuhglocken als vermeintliche Idylle beschworen – aber sofort fallen die Holzbläser mit ihren Quarten ein: Glotzt nicht so romantisch!

Was so ohne Weiteres auch für den zweiten Satz gelten kann, der mit einer lieblichen, liedhaften Melodie mit einem geradezu schmachtenden Sextaufschwung beginnt, die Mäkelä auffallend langsam nimmt. »Banal« haben viele Kritiker vermerkt, »Schmalz« sagt ein Zuhörer beim Verlassen des Saales. Aber wir verdanken Adorno eine wertvolle Beurteilung von dessen Funktion bei Mahler: »Auch die Kategorie des Banalen bei Mahler ist dynamisch: es erscheint, um paralysiert zu werden, ohne in dem kompositorischen Prozess ohne Rest unterzugehen«. Und so wird auch diese vermeintlich ein Idyll heraufbeschwörende Melodie schon bald erheblich gestört und, sagen wir es ruhig brechtisch: verfremdet.

Haufenweise Irritationen, und genau dieses lebensnahe Nebeneinander von Idylle und Irritation gestaltet Mäkelä gekonnt, ebenso wie die vielen schönen und/oder »irritierenden« Stellen: Etwa im Scherzo, wenn im Epilog des Trios die Holzbläser aus einer f-Moll-Ländlermelodie einen geradezu betrunken schlenkernden Cake-Walk machen und sich bizarre hämische Klangeffekte durch col legno-Violinen, gestopfte Trompeten und das sich hinzugesellende Xylophon ergeben. Wann hat man diese Stelle je so hinreißend erleben dürfen!

Und schließlich der Schlusssatz, diese halbstündige Apotheose des Tragischen und mithin unserer Zeit. Die von Harfen zerstörte trügerische Melodie von Holzbläsern und Violinen, das simple Tuba-Motiv, der trauermarschartige Bläserchoral, der immer wieder hervorbrechende, mächtige und von den Pauken apokalyptisch grundierte Moll-Akkord, die punktierten Marsch-Motive, die aggressive Basstuba, schließlich die zwei markerschütternden Hammerschläge, also der endgültige Einbruch der Katastrophe – alles ist ein einziges, wohlorganisiertes Durcheinander, die ganze Welt prasselt auf uns hilflose Hörer*innen in all ihren extremen Aufschwüngen und Abstürzen ein.

Mahler ringt hörbar mit dem Schicksal, sagt Arnold Schönberg in seiner Prager Rede, »aber in der Sechsten anerkennt er es, und diese Anerkennung ist Resignation«. Und dies ist nicht zuletzt am Ende zu spüren, als ein letzter, aus einem langsamen und schleppenden (so die Partitur) Motiv sich zu einer gigantischen Explosion entwickelnder Fortissimo-a-Moll-Akkord in unsere Glieder fährt, der aber in den letzten drei Takten der Sinfonie in den Blechbläsern und den Trommeln nur ganz allmählich pianissimo verklingt, dazu neun letzte Paukenschläge (»Achtel ausschlagen«, schreibt Mahler vor), der die Sinfonie dominierende Marschrhythmus in einem letzten Zucken, und schließlich ein leises a-Moll-Pizzicato der Streicher, das war’s. Langanhaltende, atemlose Stille.

Was ist es, das uns bis heute und immer wieder so sehr an Mahlers Musik berührt? Vielleicht ist es ja gerade, was Adorno einmal darüber geschrieben hat: »Mahler stachelt die mit der Welt Einverstandenen zur Wut auf (…) Darum plädiert Mahlers Symphonik gegen den Weltlauf.« Und an Plädoyers gegen den Weltlauf besteht in diesen irrsinnigen Zeiten nun wahrlich kein Mangel.

Das Konzert kann bis zum 3.9. in der Mediathek der Berliner Festspiele als Video on Demand angesehen werden.