Mehr Xenakis wagen! Und Feldman bitte auch!

Den wichtigsten Satz soll man zuerst aufschreiben. Also: Georg Nigl ist einfach ein fantastischer Sänger. Einer der besten unserer Zeit! Oder doch eher den hier: Iannis Xenakis hat mit »Aïs« ein großartiges Werk geschrieben. Aber was ist mit: Der Schlagzeuger Dirk Rothbrust hat seinen Part in »Ais« formidabel gespielt. Oder: Vladimir Jurowski und das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) haben »Ais« von Xenakis beim Musikfest Berlin in der Philharmonie sensationell aufgeführt! Alles ist wahr, alles ist richtig.

Der vor 100 Jahren geborene Iannis Xenakis ist vermutlich der radikalste Komponist der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, »radikaler noch als die Avantgarde«, wie Steffen Georgi im digitalen Programmheft zum Konzert schreibt. Das Heft ist, eine tolle Idee der Musikvermittlung, vorab und auch nach dem Konzert kostenlos im Netz zu finden, ebenso wie ein dazugehöriger Podcast.

»Aïs« von Iannis Xenakis führt uns ins Totenreich (das griechische Wort »Aïs« bezeichnet den Hades), und zwar in das der griechischen Antike: »Ich hatte keine Ahnung, was ich in der Welt des 20. Jahrhunderts eigentlich sollte. Immerhin gab es die Musik; und es gab die Naturwissenschaften. Sie verkörperten für mich die Verbindung zwischen Antike und Gegenwart«, sagte der griechische Komponist, der sich Ende 1941, mit 19 Jahren, dem zunächst friedlichen, später auch bewaffneten Widerstand, erst gegen die italienischen Besatzer, dann gegen die deutsche Wehrmacht und schließlich gegen die Engländer anschloss, die die faschistische Herrschaft in Griechenland unterstützten, die erst 1974 zu Ende ging. 1945 wurde Xenakis von einem Geschoss aus einem Sherman-Panzer schwer verletzt, er verlor ein Auge. 1947 verurteilte ihn ein Militärgericht zum Tode, doch er floh nach Italien, und dann nach Frankreich.

Xenakis dachte laut eigener Aussage »die ganze Zeit über den Tod nach«. Kein Wunder angesichts seiner Erlebnisse im griechischen Widerstand. »Das Wissen um das Nichts ist für ein Lebewesen ungeheuer faszinierend, aber es relativiert auch das Leben selbst, es bedeutet die Gleichwertigkeit von Sein und Nichtsein«, erklärte er 1989 im Gespräch mit Bálint András Varga über das 1980 im Auftrag der Münchner musica viva entstandene »Aïs«. In diesem Werk verlangt Xenakis ein riesiges Orchester: 96 Musiker:innen, darunter je vier Hörner, Trompeten und Posaunen sowie sechs Schlagwerker. Sie erzeugen eine geradezu apokalyptische Wucht. Alles entwickelt sich aus einem großen, fanfarischen Urknall der Blechbläser, zunächst unisono, dann in Flächen polyrhythmisch neben- und übereinandergelegt, es folgen erschütternde Schlagzeuggewitter sondergleichen, »Glissandowasserfälle wie Naturereignisse«, wie Stefan Georgi schreibt. Besser kann man es nicht ausdrücken. 

Und aus der wahnsinnigsten Orchesterturbulenz ist plötzlich eine hohe Stimme zu hören: es ist Georg Nigl, der im höchsten Falsett Schreie von sich gibt, die nicht von dieser Welt scheinen – laut Xenakis geht die Singstimme in »Aïs« auf einen bestimmten Mittelmeervogel zurück, dessen nächtliche Rufe ihm Angst und Schrecken eingejagt haben, »eine Art Sturmvogel oder Seemöwe«, die manchmal in der Nacht über ihren Nestern in den Felsen hin und her fliegen »und dabei Schreie ausstoßen, die klingen, als würden Kinder getötet«.

Es ist schier unglaublich, wie Nigl sich in der berserkerischen Auseinandersetzung mit dem Soloschlagzeuger Dirk Rothbrust und dem explodierenden Orchester in eine geschriene Ekstase hineinsteigert, mit Indianergeheul (darf man das heute überhaupt noch so nennen?) und existentialistischem Trauergejammer – um dann in seiner eigenen Stimmlage, dem Bariton, Textzeilen von Homer und Sappho zu deklamieren; »Zu sterben ergreift mich eine Sehnsucht, / und die Ufer vom Acheron zu sehen, / bedeckt mit Lotusblumen und Tau.« (Sappho, Fragment 95) Die Totentrommeln schlagen dazu in ihrem wildem Rhythmus.

Es geht, so schreibt Xenakis in seiner Einführung zu »Aïs«, »um die Gefühle und Empfindungen dieses Doppelwesens aus Leben und Tod, das den Namen ›Mensch‹ trägt«. Eine Komposition am Rande des Abgrunds, des Totenreichs, und nicht selten auch mittendrin. Ein Monster von einem Werk – das dann ganz plötzlich einfach so im Nichts verklingt; »mein Stück schließt nicht, es hört nur auf«, sagte Arnold Schönberg über sein Klavierstück op. 11/2. Vorher aber: Musik als Naturgewalt. Bitte bitte, liebe Programmgestalter:innen landauf landab: Mehr Xenakis wagen!

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Dieser Forderung kamen nur wenige Tage später die Berliner Philharmoniker nach, die ihr durchaus mutiges Programm (Frage an mich selbst: warum gilt eigentlich ein solches Programm mit Werken, die zwischen knapp 50 und über 70 Jahre alt sind, heute immer noch als »mutig«?) mit ausschließlich Nachkriegsmoderne, mit »Empreintes« aus dem Jahr 1975 begannen. Auch hier verwendet Xenakis ein großes Orchester, obzwar es für seine Verhältnisse mit 85 Musiker*innen fast schon eine kleinere Besetzung ist. Das Stück kreist um den Ton G, mit dem es – ähnlich wie »Aïs« – im Blechbläser-Unisono beginnt, dann kommen Streicher hinzu, und nach und nach wird der Klang »durchsetzt von Abdrücken (›empreintes‹) wie von Fußspuren im Sand, die von Wellen überspült sind. Fasern von Streichern (Glissandi) schlüpfen aus diesem Unisono heraus und bevölkern den Raum, Formen werden geboren, stoßen zusammen und wirbeln umher, bis sie schließlich in einer Körnung von Holz- und Blechbläsern verschwinden« – so der Komponist in seiner Erklärung, die er der Partitur vorausgestellt hat.

Interessant ist, dass Xenakis hier »Wellen« und »Raum« erwähnt, zwei zentrale Bausteine seiner Ästhetik. Im Gespräch mit Varga spricht er von einem »Modell einer Abfolge von Wellen, die im vollkommen leeren Raum auftauchen und wieder verschwinden. Ich meine keine Leere, sondern das absolute Nichts.« Xenakis komponiert eben keine Melodien, Tonhöhen werden ständig durch Glissandi relativiert, Harmonien durch Ebenen ersetzt und Klang zu »räumlichen Wolken kondensiert« (Georgi). Wie gesagt: Er war (und ist) wohl der radikalste Komponist der Avantgarde der letzten siebzig Jahre, und das kompositorisch wie auch philosophisch. Die Auseinandersetzung mit Xenakis wird kein Ende finden.

Ein anderer zu Unrecht wenig aufgeführter Großer der Nachkriegsavantgarde ist Bernd Alois Zimmermann, dessen »Sinfonie in einem Satz« die Philharmoniker unter Kirill Petrenko nach »Aïs« aufführen. Zimmermann (1918-1970) war schon zu alt, um nach dem Zweiten Weltkrieg noch zu den »jungen Wilden« zählen zu können, und zu jung, beziehungsweise nicht bekannt genug, um als »Etablierter« auf einer früheren Karriere aufbauen zu können – zumal die »Etablierten« letztlich meist auch wieder die in NS-Karrieren Verstrickten waren, von Orff bis Pfitzner, von Böhm bis Karajan. Die Nachkriegs-BRD war ja, wie Thomas Harlan einmal bitter bemerkt hat, ein Staat, »in dem die Faschisten sich als Demokraten verstellt hatten und in den demokratischen Institutionen mit einer Stärke wieder an die Macht zurückgekehrt waren, die sie nicht einmal im Dritten Reich gehabt hatten.«

Zimmermanns einzige Sinfonie, in der er im Grunde eher fünf Sätze zu einem einzigen durchgehenden, auf etwas mehr als eine Viertelstunde reduzierten Werk komprimiert, »entstand in der Nachkriegszeit (…), die wohl wie kaum eine andere geartet war. Es gab kein Entrinnen; Ungeborgenheit, Unsicherheit, Angst: Symptome, die nicht zu übersehen waren, all das drängte zur Darstellung, zur Aussage«, hat der Komponist zu seiner »Symphonia Apocalyptica« (wie er sie während ihrer Entstehung bezeichnet hat) angemerkt.

Zimmermanns Sinfonie ist eine wilde und apokalyptische Tour de Force, »ein eruptives, kaum gezügeltes Stück« (Rainer Peters) voller Perkussiongewitter (gefordert sind sechs Schlagwerker für all die Pauken und Perkussionsinstrumente, die einigen Lärm veranstalten), brutalen Marschrhythmen und chromatischen Explosionen. Mit solch einer siebentönigen chromatischen Aufwärtsbewegung beginnt das Stück, im zweiten Takt geben die Pauken mächtig Gas mit zunächst vier Sechzehnteln, die zu einer Quintole, dann Sextole beschleunigt werden und zu einem mächtigen Tutti-Schlag kulminieren: Peng! Es geht in die Vollen. Celli und Kontrabässe antworten mit einer düsteren Kantilene, wie überhaupt etliche »Wunder der Klangfarbe« (Konrad Boehmer) diese Sinfonie durchziehen. Und Petrenko bringt die Berliner Philharmoniker immer wieder zum Leuchten, ohne das Schroffe und Verzweifelte zu kurz kommen zu lassen. Ein grandioses, düsteres Werk, und eine hervorragende Interpretation.

Nach der Pause eine konzertante Aufführung der Oper »Il prigioniero« (1944-48) von Luigi Dallapiccola, der mit seiner künstlerischen Unbestechlichkeit eine Vaterfigur für die Komponisten der linken italienischen Avantgarde wie Luigi Nono, Luciano Berio oder Bruno Maderna war. Ein glühendes Bekenntnis für die Freiheit nach der Erfahrung des italienischen Faschismus, aber auch mit der katholischen Kirche, die die szenische Aufführung der sich mit der Inquisition beschäftigenden Oper 1950 bekämpfte. Eine Keimzelle der Oper sind die »Canti di prigionia«, Lieder der Gefangenschaft. Ein bemerkenswertes Werk, glänzend aufgeführt; allen voran ist der Bariton Wolfgang Koch als »Der Gefangene« zu nennen. Ob aber eine konzertante Aufführung des Werks wirklich sinnvoll ist, bleibt ebenso dahingestellt wie die Frage, ob die Oper tatsächlich in den ohnedies ein wenig fragwürdigen Saisonschwerpunkt »Identitäten« der Philharmoniker passt.

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Der US-amerikanische Komponist Morton Feldman (1926-1987) kann mit Fug und Recht als der andere große Radikale der Avantgarde der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bezeichnet werden. Und erstaunlicherweise hat er mehr mit Iannis Xenakis gemeinsam, als beim ersten Hören erkennbar ist. Beide schufen eine völlig neue Klanglandschaft, die sich der geschichtlichen Entwicklung der Musik komplett verweigert. Die »Klassik«, besonders die deutsche, wird ja gerne als eine Art »Erbfolge, nach der ein Meister den anderen ablöste«, bewundert, wie George Steiner einmal angemerkt hat. Resultat ist die Konstruktion einer einheitlichen, sich unaufhaltsam weiterentwickelnden musikalischen Tradition. Dieser konservativen westlichen Narration haben Xenakis und Feldman sozusagen mächtig eins auf die Fresse gegeben. Feldman bezeichnet es als »intellektuellen Inhalt, wenn man etwas hört, wo man die Referenzen nicht kennt«. Also etwas wirklich völlig Neues, Ungeahntes. An anderer Stelle hat er gesagt: »Wer zum Teufel möchte eine Gedächtnisform, ich möchte lieber etwas Unvergessliches haben.«

Feldman verweigert sich in seiner Musik allen Hierarchien, egal ob melodiöser, rhythmischer oder harmonischer Natur oder der Lautstärke; Hierarchien sind für ihn schlicht das »schlimmste Denken theoretischer Art«. In seinem faszinierenden letzten Orchesterwerk »Coptic Light« (1986 uraufgeführt) organisiert Feldman ein etwa eine halbe Stunde währendes Klanggewebe, die Lautstärke changiert zwischen sehr leise, leise und etwas leise, man meint fast, er habe sich die Aufgabe gestellt, zu zeigen, wie leise und fein ein riesiges Sinfonieorchester spielen kann – und das fabelhafte Deutsche Symphonie-Orchester Berlin (DSO) unter seinem Chefdirigenten Robin Ticciati kann auf wunderbarste Weise diese leisen Klänge schimmern und schillern lassen.

Feldman hatte 1985 bei einem Besuch im Pariser Louvre »die überwältigenden Beispiele früher koptischer (also ägyptischer, aus der Zeit der römischen Besatzung) Textilien« gesehen und war fasziniert davon, wie diese Fragmente farbigen Stoffs »einen konzentrierten Eindruck von der Atmosphäre ihrer Zivilisation vermittelten«. Und so, wie in den alten Teppichen Symmetrien »ungenau« ausgeführt wurden, so beherrscht auch »Coptic Light« just der Mangel an Symmetrie. In den alten ägyptischen Teppichen konnten nur kurze Strecken eingefärbt werden, woraus sich feine Unterschiede in den Abtönungen einer Farbe ergaben, was eine eigene Art von Licht hervorrief. 

Und es ist genau diese eigenartige Form von Licht, die Feldmans Komposition beherrscht: »Wenn ich etwas benutze, das ein Motiv ist, dann variiere ich nicht das Motiv in seiner Kontinuität. Ich präsentiere es einfach anders, andersartiges Licht, ich variiere gar nichts.« Im soghaften Kontinuum des Orchesters kommen immer wieder neue Einzelheiten zum Leuchten, schillern hervor, in einem fort verändern sich die Lichtfarben. Stundenlang könnte man diesem Werk zuhören, wenn es so faszinierend aufgeführt wird wie von Ticciati und dem DSO – und man ist fast etwas enttäuscht, dass dieses Klangwunder nach einer halben Stunde schon vorbei ist.

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Und womit haben RSB und DSO ihre Aufführungen von Werken der Nachkriegsmoderne kombiniert? Beim DSO wird nach der Pause Strawinskys Violinkonzert (1931) gegeben, ein etwas zirkushaftes Werk des Zusammenwirkens und Wetteiferns von Solovioline und Orchester, das Leonidas Kavakos natürlich glänzend spielt – doch in Erinnerung wird eher seine berückende Zugabe bleiben, Sarabande und Double aus Bachs 1. Partita für Violine in h-Moll. Abschließend spielte das DSO die Symphonische Dichtung »Tapiola« von Sibelius.

Auch beim Konzert des RSB gab es als zweites Stück ein Violinkonzert, nämlich das 1. von Béla Bártok, 1907/08 für die ungarische Geigerin Stefi Geyer, in die Bártok hoffnungslos verliebt war, komponiert und erst 1957 in ihrem Nachlaß aufgefunden. Das spätromantische Werk »Con molto sentimento« (»mit verhaltener Leidenschaft«) wird von Vilde Frang beseelt und mit wunderschönem Ton gespielt. Nach der Pause geht es noch ein paar Jahre weiter zurück, und Vladimir Jurowski gestaltet Mahlers 5. Sinfonie eindrucksvoll als grandioses Welttheater: Den Trauermasch und den katastrophischen ersten Satz nimmt er eher langsam und nicht ohne Pathos, das weltzerstürzende große Scherzo gerät zu einem Höhepunkt. 

Das berühmte Adagietto (die, ähem, Filmmusik zur Visconti-Verfilmung von »Der Tod in Venedig«) dirigiert Jurowski nicht nur zügig, wie es die frühen Mahler-Dirigenten machten, sondern auch überraschend unruhig und mit recht lauten Harfen – kein Ruhepol, romantische Gefühle können hier nicht aufkommen. Und schließlich das klangsatte Finale, in dem anders als bei Mahlers Sechster der in der ersten Abteilung der Fünften so vehement dargestellte Untergang doch noch nicht zelebriert wird – es besteht noch ein Fünkchen Hoffnung.

Die drei Berliner Orchester haben in der letzten Woche des gelungenen Musikfests für einen spannenden und vielfältig strahlenden Abschluss gesorgt. Endlich wieder hochkarätige und – bis auf Weiteres? – Corona-freie sinfonische Musik in der Philharmonie. Wie sehr haben wir das vermisst!

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