Alles so schön kompliziert hier

Für den postmodernen Menschen ist nichts wichtiger, als authentisch rüberzukommen. In Zeiten, in denen jeder im Büro vom Assessment-Center gegrillt oder in seiner banalen Alltagsperformance bewertet werden könnte und in denen ohnehin von jedem überall in jedem Moment erwartet wird, jederzeit über Aura, Arbeitsleistung oder Antlitz des Anderen urteilen zu können, gilt das umso mehr. In Deutschland, einig Castingland, flüstert das Gespenst der Postmoderne dem vereinzelten Menschen permanent zu: Juriere, wo du nur kannst, sonst entlarvt dich noch irgendwer in deiner eigenen mangelnden Marktgängigkeit!

Dass wir alle zur Selbstinszenierung im täglichen Kleinklein permanent Theater spielen, hat der kanadische Soziologe Erving Goffmann schon 1959 erkannt. Dass seit einigen Jahren das Theaterspielen sich immer mehr dem postmodernen Zeitgeist angleicht, das hat Bernd Stegemann vor zwei Jahren beschrieben. In seinem Buch »Kritik des Theaters« watschte er mit einem herrlich undifferenzierten Zornanfall das postmoderne Theater ab. Jetzt hat er mit seinem schlankeren neuen Büchlein ein »Lob des Realismus« nachgelegt, das vom Tonfall nicht weniger bissig, inhaltlich aber weitaus konkreter die Selbstgefälligkeiten des deutschsprachigen Theaterbetriebs anklagt.

Da der Dramaturg der Berliner Schaubühne zugleich Professor für Theatergeschichte an der »Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch« ist, verfällt sein Ausdruck bisweilen allzu sehr ins Schulmeisterliche. Dafür setzt er knallhart marxistische Pointen, wie sie in ihrer einleuchtenden Klassenkampf-Rhetorik gerade in der deutschen Kulturlandschaft selten geworden sind. Zum Beispiel, wenn er sich fragt, warum diejenigen, die eindeutig nicht über die ökonomischen Mittel verfügen, Kapitalisten sein zu können, dennoch darauf bestehen, wie Kapitalisten denken und entscheiden zu wollen: »Die meisten, die sich überhaupt einer solchen Frage stellen, verfügen über die dafür notwendige Zeit, gute Bildung und haben vielfältige Interessen. Der Leidensdruck, sich selbst als Klasse zu formen, ist gleich null.«

Das sei die Regel des postmodernen Neoliberalismus: Die geschmacklichen Präferenzen der individualisierten Menschen orientierten sich an dem perfiden Prinzip, nach dem alles, was von oben komme, erstrebenswert sei. Ein gesellschaftspolitisches Paradigma, das es im Gegensatz zum Sozialismus sowjetischer Prägung geschafft habe, nicht als Ideologie zu erscheinen. Obwohl er den Menschen mehr vor seinen ideologischen Karren spanne als es jedes autoritäre System zuvor jemals getan habe, mache der Neoliberalismus seine klassenherrschaftlichen Implikationen effektiv unsichtbar.

Am Theater, wo sich viele Künstler widerständig geben, sei diese fatale Haltung längst angekommen. In seinem Vorgängerbuch wütete Stegemann vor allem gegen das postdramatische Theater, das keine Handlung und keine Psychologie mehr aufbauen wolle, um der Form allen Raum zu geben. Diesmal packt der 48-Jährige diejenigen unter den jungen Bühnen-Arbeitern brillant am Schlafittchen, denen Dialektik und Realismus keine Schmuddelwörter sind, die diese marxistisch fundierten Begriffe aber trotzdem durch den postmodernen Kakao gezogen haben, um ihn dann auch noch genüsslich selbst zu schlürfen.

Wer eine Runde von Künstlern verstören wolle, der müsse ihnen nur eine Frage stellen: Was ist dein Klassenstandpunkt? Nach anfänglich ungläubiger Nachfrage, ob das denn nun ironisch oder tatsächlich ernst gemeint sei, folgen laut Stegemann zuverlässig die üblichen Phrasen der Postmoderne: Wo sähe man denn heute noch die ausgebeuteten Arbeiter mit den schmutzigen Gesichtern, von denen Marx berichtet hätte? Mit dem Argument, dass heute so viele Menschen wie nie gezwungen sind, ihre Arbeitskraft in abhängiger Erwerbsarbeit zum Preis von Krankheit und psychischem Kollaps zu verscherbeln, komme man denen nicht bei. Zu sehr sei der Umbau vom Menschen zum Einzelkämpfer mittlerweile auch in rebellischen Künstlerseelen verankert.

Sie wollen ja realistische Kunst betreiben, all die auf die Bühnen stürmenden und drängenden Nachwuchskreativen. Realität sei für sie aber nunmehr das, »was keine Zusammenhänge mehr erlaubt, realistisch ist nur, was den anarchischen Kampf von Eigentümern und ihren Interessen im Wettbewerb des Marktes beschreibt«. Als Beispiel dient Stegemann etwa Elfriede Jelineks »Die Kontrakte des Kaufmanns«, in dem sich »alle einig sind, dass für die Finanzkrise eigentlich jeder verantwortlich ist«. Das Stück illustriere das falsche Ganze als im Individuum angelegten Charakterfehler namens Gier und verleugne damit, dass die Gier in Wahrheit die logische Folge sei »von ökonomischen Verhältnissen, in denen genau dieses Verhalten übermäßig gefordert und belohnt wird«.

René Pollesch, dem Spiritus Rector des postmodernen Diskurstheaters, spricht Stegemann ebenso wenig wie Jelinek die subversive Haltung ab. Am Beispiel seines seit 2012 an der Berliner Volksbühne im Repertoire befindlichen »Kill your Darlings! Streets of Berladelphia« zeigt er aber, wie Pollesch dem alten Fehler bürgerlicher Kunst verfällt, »schönes Ornament des Schlechten zu sein, statt denjenigen ihre schlechten Interessen vor den Kopf zu knallen, die in der Kunst genau diese vergessen wollen«. In seiner mit Glamour-Versatzstücken gespickten Party des Unzusammenhängenden arbeite Pollesch an einer Dekonstruktion der gesellschaftlichen Zuschreibungen »Rasse« und »Geschlecht«, die in seinem Stil aber nur die Szenekultur abfeiere. Homosexualität und queere Lebensweisen seien gut, Heterosexualität und klare Geschlechterrollen bestenfalls »normal« und darum schlecht: »So wird dem Lifestyle einer coolen, urbanen Jugendgesellschaft gehuldigt, die die richtigen Bücher kennt, die richtige Musik hört und über die richtigen Witze lacht.« Gemeinschaftsbildung für eine westeuropäische Metropole statt Kritik an den Widersprüchen in der Klassengesellschaft: So funktioniere das postmoderne Theater nurmehr als Affirmation.

Warum sich die Postmoderne im Theater derart verfestigen konnte, das kann Stegemann nicht erklären. Ein plausibles, wenn auch nicht eben originelles Indiz aber hat er parat. In den vergangenen Jahren habe sich im deutschen Kunstbetrieb eine Generation von Erben breit gemacht. Jährlich kämen Tausende an die Kunsthochschulen und böten ein einheitliches Bild: »Söhne und Töchter aus gutem Hause pflegen ihre Geschmacksurteile. Sie träumen in ihrer marktgeschützten Innerlichkeit vom wilden Leben.« Allesamt teilen sie demnach das postmoderne Credo, nach dem es keine Wahrheit mehr gebe, weshalb Kunst mit aufklärerischem, umstürzlerischem Anspruch immer Belehrung sei: »Und Belehrung ist pfui!«

Stegemann macht niemandem seine soziale Herkunft zum Vorwurf. Aber er weist darauf hin, dass die Weltsicht der behütet Aufgewachsenen vor allem für diejenigen prekär ist, die ohne wohlhabende Eltern das Wagnis einer künstlerischen Laufbahn eingehen wollen: »Sie werden daran gehindert, ihre Not als systemisches Problem denken zu dürfen, und dafür verlacht, falls sie es wagen sollten, hierfür eine Darstellung zu finden. Sie müssen ihr Dasein als singuläres Schicksal annehmen, das im Wettbewerb seinen Wert erkämpfen muss.« Doch dieser Markt, so Stegemann, werde von den Erben dominiert, »die ihren Wettbewerbsvorteil, kein Geld verdienen zu müssen, gewinnträchtig für die Verfeinerung ihre Geschmackssinns nutzen«.

Realismus werde deshalb heute nicht mehr als vom Menschen gemacht und damit veränderbar verstanden, sondern als all das, was ein einzelner Betrachter potenziell als realistisch betrachten könne. Eben darum sei es gerade beliebt, Laien auf die Bühne zu bringen. Die Verkäuferin und der Arbeitslose erscheinen als Experten des Alltags und sollen Authentizität vermitteln. Stegemann hält davon jedoch überhaupt nichts. Erlebten die Laien doch auf der Bühne ein ungewohntes Ausgestelltsein, »das sie mit einer Wirkung konfrontiert, die sie selbst nicht kontrollieren können. Genau diese unbeherrschbaren passiven Reaktionen machen den Reiz für die Zuschauenden aus und schließen die Laien in das Gefängnis einer knechtischen Authentizität ein.«

Damit wiederhole sich auf der Bühne genau der Mechanismus der Entfremdung, den die Verkäuferin und der Arbeitslose schon im Alltag erdulden müssen. Stegemann wünscht sich darum einen neuen Realismus, der das Schauspielern noch ernst nimmt: »Das mimetische Theater lügt offensichtlich, um die Wahrheit hinter den Verabredungen erscheinen zu lassen, das postmoderne Theater hat Angst vor der Lüge. Seine ästhetischen Wahrheiten sind dann gesellschaftliche Lügen.«

Bernd Stegemann: Lob des Realismus. Verlag Theater der Zeit, Berlin. 212 S., br., 18 €.

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