Da sitzt die Bosheit still und warm

Mit skeptischem, misstrauischem Blick, den Mund zusammengepresst, aber hellwach, am Betrachter vorbei in die Weite schauend, so hat sie sich um 1932 in einer Bleistiftzeichnung dargestellt. Es ist ein Selbstporträt, das sich dem Betrachter dauerhaft einprägt. Jeanne Mammen, die Berliner Zeichnerin und Malerin, die aber auch das dreidimensionale Terrain erkundete, hat »nur Auge« sein, selbst »ungesehn durch die Welt gehen« und »nur die anderen sehen« wollen, das war - Annelie Lütgens hat in ihrer Jeanne-Mammen-Biografie 1991 darauf verwiesen - ihr erklärtes Ziel, und es ist auch sowohl für die Biografie wie für die Arbeitsweise der Künstlerin kennzeichnend. »Ja, ja, die Menschen machten sich immer ein verkehrtes Bild von mir«, schrieb die 80-jährige Jeanne Mammen, rückblickend auf ihr Werk, »… denn ich trage meine Bosheit tief im Paletot verborgen, da sitzt sie still und warm, bis ich ihr pfeife«.

Welchen Platz nimmt diese ungewöhnliche Frau und Künstlerin, in deren Lebenslauf und Werk die Bruchstellen des vorigen Jahrhunderts »wie Narben sichtbar« sind, »untrennbar verwachsen mit der Person und so wiederum zur Einheit sich fügend« (A. Lütgens), in der Kunstgeschichte ein? Das untersucht jetzt eine von Lütgens kuratierte Retrospektive mit 170 Arbeiten aus über 60 Schaffensjahren, flankiert von zahlreichen Dokumenten, Fotos, Filmen, Briefen, Magazinen und Publikationen, in der Berlinischen Galerie.

1890 in Berlin geboren, aber in Paris aufgewachsen und hier wie auch in Brüssel ihrer künstlerischen Ausbildung nachgehend, kommt Jeanne Mammen, bis dahin ein ziemlich verwöhntes Bürgerkind, 1916 als Fremde nach Berlin zurück, völlig mittellos, auf sich selbst gestellt. Hatten ihre Arbeiten bisher einen Hang zum Morbiden, zum Symbolismus, so wird sie in Berlin zur kritischen Realistin. Ihr Blick auf die Berliner Gesellschaft erfolgt allerdings aus einer französisch geprägten Perspektive. Sie macht alles, was sich ihr anbietet, Kinoplakate für die Ufa und Modezeichnungen für Blätter wie »Die Dame«, Illustrationen und aquarellierte Umschläge für die eleganten Glanzdruckmagazine, aber auch für »Simplicissimus«, »Uhu« und »Ulk«, die satirische Beilage des »Berliner Tageblatts«. Bald wird sie zur Chronistin des Berliner Großstadtalltags auf dem Kurfürstendamm und in den Theatern, in den Cafés, Kaschemmen, Bordells und vor den Fabriktoren. Sie hat nicht nur die Oberschicht am Kurfürstendamm, sondern gerade auch die Arbeiter, die Angestellten und die sozialen Außenseiter in ihrer psychologischen Befindlichkeit eingefangen, das sie »neusachlich«, d.h provokativ, übersteigernd und auch satirisch zur Darstellung bringt. Vor allem geht es ihr um die Darstellung zwischenmenschlicher Beziehungen, wobei zwischen den Frauenfiguren so etwas wie eine verschwörerische Vertrautheit besteht.

In ihren Sozial- und Charakterstudien skizziert Mammen ein Bild Berlins zwischen den beiden Weltkriegen. Sie hat die Trostlosigkeit und Hoffnungslosigkeit großer Teile der Bevölkerung - mitunter bis ins Groteske gehend - eingefangen. Und sie hat schon in den 1920er Jahren das Elend und die Armut in Berlin wahrgenommen, wie ihre Serie »Licht und Schatten« (1927) erkennen lässt.

Man kann an ihren Bildern die Vielfalt der Bildzentren und Diagonalachsen, der Figuren- und Körperbeziehungen studieren: »Die Großstadt« (um 1927) - vor dem Lichterglanz des nächtlichen Kurfürstendamms ein betuchtes Paar, sie mit einem übergroßen Kopfputz aus Straußenfedern, mit dem Betrachter kokettierend, er, etwas dahinter, mit Zylinder, Monokel und Pelzkragen. Die aneinandergereihten ausdruckslosen Gesichter der »Revuegirls« (1928/29) entsprechen dem nüchternen Blick der Neuen Sachlichkeit, während das veristische Gemälde »Schachspieler«(1929/30) die Realität der Großstadtmenschen zwischen Einsamkeit und Isolation ins Bild setzt. Ein bisher noch unbekanntes Aquarell (1928) stellt eine köstliche Karikatur der Uraufführung der »Dreigroschenoper« von Brecht und Weill dar. Immer wieder sehen wir flanierende, plaudernde, gelangweilte, sich lasziv räkelnde Damen - da ist viel Selbstinszenierung dabei - , aber auch selbstbewusste, berufstätige Frauen mit Bubikopf und Zigarette, den Typus der »Neuen Frau« oder der Garconne verkörpernd. Die 1929 in »Ulk« veröffentlichte »Berliner Straßenszene« stellt den Prototyp der »Berliner Kokotte« dar. Selbst in den Modezeichnungen Jeanne Mammens ergeben sich durch eine kaum merkliche Überzeichnung oder Veränderung eines modischen Details karikaturhafte Züge.

Ein besonderes Interesse bekundet sie an Kabarettkünstlerinnen und ihren Porträts. So hat Mammen 1929 Tuschezeichnungen von den Kabarettistinnen Valeska Gert und Rosa Valetti geschaffen. Sie zeigt Gert in großer theatralischer Geste, körperliche Spannung und physiognomischer Ausdruck kommen hier in einem bestimmten Moment zusammen.

In der NS-Zeit, in der die Künstlerin in einer Art inneren Emigration lebt, übersetzt sie Rimbauds berühmtestes Werk »Une saison en enfers« und erlebt während der Arbeit an Rimbauds Text selbst eine »Zeit in der Hölle«. Konsequent verweigert sie sich jeder Kollaboration mit den Nationalsozialisten. Sie will weiter mit der französischen Avantgarde im Dialog bleiben, orientiert sich an Picasso und Juan Gris und entwickelt einen kuboexpressiven Malstil. Bilder in leuchtender Aggressivität entstehen: »Der Würgeengel« (um 1939-1942) lässt den Schrei einer totempfahlähnlichen Figur verstummen, die sich im Würgegriff der knollenartigen Hände eines Reptils befindet. Ihre subversiven Porträts von Militärangehörigen zeigen grotesk-bedrohliche Automaten, die alle menschlichen Züge verloren haben.

Die ersten Nachkriegsarbeiten entstehen dann aus Abfallprodukten, die die sowjetischen Soldaten weggeworfen haben, aus Strippen der Care-Pakete, die von alten Freunden aus den USA eintreffen. In der Auseinandersetzung mit den sichtbaren und unsichtbaren Welten gelangt sie zu einer komprimierten Chiffrensprache, die zwischen Exotismus und Askese, beseelter Dingwelt und meditativer Innenschau, lauter Formenfülle und monochromer Stille angesiedelt ist. Bildarchitekturen, »Raumbilder«, Formkompositionen, experimentelle Materialbilder, Glanzpapiercollagen im Sinne einer abstrahierenden Moderne entstanden. Im marionettenhaften Gepräge der »Photogenen Monarchen«, entstanden nach dem Schah-Besuch 1967 in Westberlin, der willkürlich behinderte studentische Demonstrationen auslöste, durchdringen sich hohle Repräsentation und brutale Gewalt. Mammens Spätwerk nimmt Züge des symbolistisch geprägten Frühwerks wieder auf und entwickelt es im Sinne einer abstrahierenden Nachkriegsmoderne weiter.

Ihr letztes Bild malt sie am 6. Oktober 1975, es trägt den Titel »Verheißung eines Winters « und spiegelt die Vorbereitung auf den nahen Tod. Ihre so unterschiedlichen Werkphasen hat Jeanne Mammen selbst nicht als Brüche, sondern als Wandlungen ein und derselben Sache angesehen.

Jeanne Mammen. Die Beobachterin. Retrospektive 1910 - 1975. Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, Kreuzberg, Mi - Mo 10 - 18 Uhr, bis 15. Januar 2018.