»Das war ziemlich intensiv«

Der deutsche Film erzählt postmigrantische und queere Lebensrealitäten meist als Geschichten von »anderen«. Er problematisiert, macht mal rassistisch Klischees auf, mal die unterkomplexe Storyline. Mit diesen Narrativen wollen Sie brechen und neue schreiben. Dabei muss man sich fragen: Wer erzählt wessen Geschichte? Und vor allem: wie? Welche Rolle haben diese Fragen in Ihrem bisherigen Arbeitsprozess gespielt?

Paulina Lorenz: Das Drehbuch zum Film »Futur Drei« (kam im Herbst 2020 in die Kinos, d. Red.) habe ich gemeinsam mit Faraz Shariat geschrieben. Dabei habe ich mich oft gefragt, welche Rolle ich als Co-Autorin habe. Das war ein dreijähriger Prozess, der für mich nicht immer einfach war. »Futur Drei« erzählt eine Geschichte, die ganz klar in Faraz Shariats Biografie verankert ist. Bezieht sich also auf Wissen, das in seiner Familie liegt.

Anfangs habe ich mich eher dramaturgisch begleitend verstanden. Also dass meine Rolle vielleicht ist: Es gibt hier diese Ansatzpunkte, diese Erfahrungen - wie kann man daraus eine Geschichte machen? Aber mit der Zeit habe ich immer mehr Selbstbewusstsein bekommen, um zu sagen: Ich kann diese Geschichte mitschreiben und miterzählen. Die Frage ist, wie kann man gemeinsam auf Augenhöhe an einer Geschichte arbeiten, die autobiografisch verankert ist. Ich habe immer noch keine absolute Antwort, wie das funktionieren kann. Aber ich glaube, dass ich mit der Zeit die Angst davor verloren habe. Es war wichtig für mich zu merken, dass es möglich ist, sich Themen und Erfahrungen anzunähern, die nicht die eigenen sind. Es muss aber auf eine extrem respektvolle, wertschätzende, offene und ehrliche Weise passieren.

Eine wichtige Rolle bei der Stoffentwicklung spielt für Sie das Casting. Bei »Futur Drei« fand es parallel zum Schreibprozess statt, oder?

Raquel Kishori Dukpa: Ja. Wir gehen eben nicht so vor, dass wir von einer Figur eine konkrete Vorstellung haben, mit der wir dann rausgehen und versuchen, die perfekte Person zu finden. Bei uns ist das vielmehr ein wechselseitiger Prozess.

Man hat ja immer irgendwelche Vorurteile oder Annahmen, und daher ist die direkte Begegnung mit einem Menschen viel fruchtbarer und oft besser als alles, was du dir ausdenken kannst. Deswegen ist es uns sehr wichtig, was Darsteller*innen zu einer Figur oder zu einem Stoff denken. Und wir schreiben Figuren auch mal dahingehend um.

Wie entwickeln Sie eine Figur? Sie haben beide auch im Writer’s Room der Web-Jugendserie »Druck« gesessen und haben an der Geschichte der Figur Fatou mitgeschrieben.

Paulina Lorenz: Wir haben dafür viel über unsere Erfahrungen als Jugendliche gesprochen. Das war ziemlich intensiv, weil wir die anderen Autor*innen im Writer’s Room noch gar nicht so gut kannten. Und dann spricht man plötzlich darüber, was das Verletzendste ist, was man als Jugendliche erlebt hat.

Wir haben uns gefragt: Wie ging es uns damals? Welche Geschichten, welche Erfahrungen haben wir mit Freund*innen gemacht? Welche mit Menschen, in die wir verliebt waren? Daraus hat sich die Grundidee zu Staffel 6 ergeben: Was passiert, wenn ich mich in eine Person verliebt habe, die auf einmal Teil von meinem Freundeskreis wird und jetzt jeden Tag da ist? Das war der Ansatzpunkt zu der Geschichte von Fatou und Kieu My, die wir von da an weiterentwickelt haben.

Raquel Kishori Dukpa: Geschichten von Jugend, Verliebtsein, das Auseinanderbrechen einer Freundschaft; das sind Gefühle und Erfahrungen, die sehr viele Menschen teilen. Und das ist ja auch das, wovon das Genre »Coming-of-Age« lebt. Also dass Erfahrungen und Gefühle der Jugend universeller sind und sich daher viele Menschen angesprochen fühlen. Und diese universelleren Erfahrungen versuchen wir im nächsten Schritt für eine Figur spezifisch zu machen. Vielleicht erlebt eine Schwarze queere Frau das noch mal anders als eine weiße queere Frau.

Paulina Lorenz: Genau. In diesem Schritt denken wir auch noch spezifische Erfahrungen mit, die diese Figur Fatou hat. Erfahrungen, die ich als Autorin vielleicht nicht teile. Wir haben sehr viel Recherche gemacht und Gespräche mit Leuten geführt, die näher dran sind an Fatou als wir: Weil sie Schwarz sind oder weil sie Dyskalkulie (Rechenschwäche, d. Red.) haben oder weil sie Eltern oder Großeltern haben, die aus Gambia kommen. Mit ihnen tauschen wir uns aus: Wir haben eine Geschichte, die läuft so und so ab - könntest du dir das vorstellen? Oder: Wie hättest du als jugendliche Person darauf reagiert?

Es geht also um universelle Erfahrungen, die viele Menschen miteinander teilen und um spezifische Erfahrungen, die manche Gruppen miteinander teilen ...

Paulina Lorenz: Mir fällt gerade auf, dass dieses Vorgehen eine Strategie von uns ist, um nicht Identitäten oder Diskriminierungserfahrungen der Figur zu ihrem Hauptthema zu machen.

Sie fragen sich also: Von wo aus wird eine Geschichte erzählt? Und um nicht die immer gleichen Narrative zu bedienen - queere Liebe als Schwierigkeit, als Coming-out, postmigrantische Lebensrealitäten als Geschichten von anderen, von Migration und Herkunft -, starten Sie beim Verliebtsein, das Sie auch aus Ihren eigenen Erfahrungen kennen. Aber die eigenen Erlebnisse zum Ausgangspunkt einer Geschichte machen - macht das nicht auch verletzlich?

Raquel Kishori Dukpa: Das Spannende ist ja, seine eigenen Erfahrungen zu fiktionalisieren und weiterzudenken. Das gibt einem auch einen Schutzraum, man kann sich hinter dieser Funktion verstecken. Wichtig ist, dass du weißt, wo du stehst. Also dass das Fundament ein gutes ist.

Paulina Lorenz: Auf der anderen Seite gibt es schon auch Momente, wo dieses Fiktionalisieren der eigenen Geschichte zu Unsicherheiten führen kann. Benjamin Radjaipour, der Hauptdarsteller von »Futur Drei«, meinte zum Beispiel mal, dass es für ihn ein komisches Gefühl war zu merken: Ich spiele gerade eine Szene, und vor mir sitzt der Regisseur Faraz Shariat. An seine Biografie ist die Figur angelehnt. Er trägt eine Kette mit seinem Namen Faraz, und ich trage eine Kette mit dem Name seiner Figur Parvis. Irgendwie ist das überfordernd. Ich spiele seine Geschichte, aber es ist andererseits auch nicht seine Geschichte. Es hat eben auch was Verunsicherndes – und das fand ich total interessant, als er das erzählt hat.

Ich möchte mit Ihnen über die andere Seite sprechen: Das Publikum. In der sechsten Staffel von »Druck« geht es um einen Konflikt zwischen den Schulfreundinnen Ava, die Schwarz ist, und Mailin, die weiß ist. Sie haben sich vorgenommen, nicht für den weißen Blick zu schreiben, haben sich entschieden, Rassismuserfahrungen nicht für weiße Menschen zu erklären. In den Kommentaren auf Youtube erntete die Figur Ava von den jungen Zuschauer*innen viel Unverständnis, teilweise sogar Abwertung und Hass. Wie ordnen Sie das ein? Was nehmen Sie daraus mit?

Raquel Kishori Dukpa: Dieses Feedback hat uns sehr beschäftigt, und da müssen wir auch Versäumnisse und Fehler eingestehen. Da hat im Writer’s Room die Perspektive einer Schwarzen Frau gefehlt. Und das sieht man auch.

Paulina Lorenz: Hinzu kommt: Wer sind die Zuschauer*innen? Mit wem können sich die meisten Zuschauer*innen identifizieren? Und in unserem Fall hat das bedeutet, dass viele weiße Leute in den Kommentaren Mailin verstanden haben und Ava gar nicht. Aber wenn man Geschichten schreibt, ist ja eigentlich die Idee, dass die Zuschauer*innen jede Figur verstehen können, dass sie Empathie und Mitgefühl für alle Figuren haben. Und da zu merken, das klappt gerade nicht, war für uns sehr schwierig. Aber auch wichtig für den weiteren Lernprozess.

Raquel Kishori Dukpa: Und um es direkt auszudrücken: Ein Grund dafür ist auch einfach Rassismus bei den Zuschauer*innen. Das spielt auf jeden Fall mit rein.

Alle Ihre Projekte entstehen kollaborativ. Wie ist es, im Kollektiv zu arbeiten?

Raquel Kishori Dukpa: Das Kollektiv kann bestärken und unterstützen. Zum Beispiel habe ich bei »Futur Drei« eigentlich Casting und Produktionsleitung gemacht, hatte daher nicht viel mit den kreativen Sachen, die am Set passieren, zu tun. Und dann haben wir einfach gesagt: Okay, jetzt schreiben wir eine Serie zusammen. Auch wenn ich nicht die Erfahrung habe, auch wenn ich nicht vier Jahre an dem Drehbuch »Futur Drei« mitgeschrieben habe. Die fehlenden Erfahrungen konnte ich im Kollektiv ausgleichen.

Durch das Schreiben an der Serie habe ich dann Erfahrungen generiert. Noch dazu in einem geschützten Raum. Danach habe ich an der Jugendserie »Druck« mitgeschrieben und habe seither auch in anderen Writer’s Rooms gearbeitet. Diese Möglichkeit hätte ich wahrscheinlich nicht gehabt, wenn ich einfach irgendeiner Produktionsfirma geschrieben hätte: Hallo, kann ich bitte in eurem Writer’s Room sitzen?

Faraz Shariat hat Ihre Arbeit mal als Popcorn-Aktivismus bezeichnet. Queerfeminismus, Antirassismus und die kurzlebige Filmindustrie - ist es nicht schwer, in diesem Kontext den eigenen Werten treu zu bleiben?

Paulina Lorenz: Für mich stellt sich diese Frage nicht wirklich. Also dieses »Ich will irgendwie politisch sein«, aber da gibt es auch noch den Markt und die Branche. Dieser Zwiespalt ist keiner. Sondern alles, was wir machen, versuchen wir mit einer aktivistischen Haltung zu machen.

Wie sieht so ein Aktivismus konkret aus?

Paulina Lorenz: Das kann verschiedene Formen annehmen. Zum Beispiel können wir versuchen, durch die Geschichten, die wir erzählen, auf bestimmte Missstände oder diskriminierende Systeme aufmerksam zu machen. »Futur Drei« zeigt Momente von Alltagsrassismus und -queerfeindlichkeit und Erfahrungen von Menschen, die der zweiten Generation einer iranischen Diaspora angehören.

Eine andere Möglichkeit von Aktivismus hat mit Besetzungspolitik zu tun. Welche Figuren stellt man in das Zentrum von Geschichten? Das muss gar nichts damit zu tun haben, inwiefern Race, Religion oder Sexualität der Figuren später im Zentrum der Handlung stehen. Für uns geht es darum, Repräsentation zu schaffen für Geschichten und Figuren, die wir in der deutschen Filmlandschaft nicht so oft sehen.

Auch fragen wir uns: Welche Menschen, welche Kolleg*innen können wir supporten und upliften? Wo haben wir vielleicht Möglichkeiten und können durch die Ressourcen, die wir uns in den letzten Jahren erarbeitet haben, sagen: Das nutzen wir jetzt, um diese Projekt zu stärken, um da einen Förderantrag einzureichen oder um da dramaturgisch zu beraten.

Wir haben bisher viel über Geschichten gesprochen - was denken Sie, welche Geschichten fehlen in der deutschen Filmlandschaft auch weiterhin?

Raquel Kishori Dukpa: Mir fällt es schwer, meine eigene Geschichte in den Fokus einer Erzählung zu rücken. Ich bin in dritter Generation mixed - ein Teil der Familie ist deutsch, ein anderer Teil indisch-nepalesisch -, aber ehrlich gesagt habe ich das Gefühl, dass ich gar nicht so viele Anknüpfungspunkte zu meiner vermeintlichen Herkunft habe.

Doch neulich habe ich ein Interview mit der Autorin Mithu Sanyal gelesen, und das war für mich ein echter Turning Point. Sie hat erzählt, dass der erste Roman mit einem mixed-race Ich-Erzähler erst 1990 erschienen ist. Dieses Interview hat mir Mut gemacht. Ich hab gedacht: Okay, vielleicht gibt es bis heute in Deutschland einfach kaum Geschichten mit mixed-race Figuren.

In einer Zukunft, in der soziale Gerechtigkeit Wirklichkeit geworden ist - was für Filme würden Sie machen, was für Geschichten erzählen?

Raquel Kishori Dukpa: Ich würde die gleichen Projekte machen. Alles andere wäre ahistorisch, weil man immer an die Historie anknüpft, die es zuvor gab. Auch finde ich diese Storys nicht nur spannend, weil es da einen gesellschaftlichen Missstand gibt und ich deswegen denke, dass sie erzählt werden müssen, sondern weil ich die Geschichten ganz unabhängig davon spannend finde. Also auch dann, wenn ich nicht das Gefühl hätte, dass diese Perspektive unterrepräsentiert ist.

Paulina Lorenz: Ich würde auch dieselben Dinge tun. Wahrscheinlich besser finanziert.

Haben wir über irgendetwas noch nicht gesprochen, was für Ihre Arbeit aber wichtig ist?

Paulina Lorenz: Mit ist es wichtig zu sagen, dass wir da noch lernen und manchmal auch Fehler machen. Wir diskutieren viel über Machtstrukturen und Machtdynamiken, setzen uns zum Beispiel damit auseinander, was es in unserem Kollektiv für sexistische und rassistische Dynamiken gibt. Wir fragen uns: Wer macht welche Art von Aufgaben? Wie können wir da miteinander ehrlich und kritisch sein? Wie können wir uns produktiv streiten und Konflikt ausfechten? Wir wollen die Sachen, die wir nach außen tragen, für die wir in den Projekten kämpfen, in denen wir arbeiten, auch dann ernst nehmen, wenn es um unsere eigene Zusammenarbeit geht.

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