Zwischen den Zeiten

Viele enge Gassen und selbst die breiteren Straßen sind voller Menschen. In jeder erdenklichen Nische, noch in der kleinsten oder dunkelsten Ecke tummeln sich Schausteller aller Art. Stelzenläufer staksen durch die Menge. Weißhaarige und -bärtige Greise lassen die Marionetten an ihren Strippen zum Leben erwachen. Kräftige, braun gebrannte Jünglinge jonglieren mit brennenden Fackeln, demonstrieren ihre Gelenkigkeit beim Ausdruckstanz zu esoterischem Klangschalengewaber. Pantomimen begeistern ebenso wie artistische Darbietungen aller Art. Und selbst die Laientheatertruppe im allzu aufdringlich historischen Kostüm, die mangelndes Talent und Erfahrung mit unangenehm hohem Ton und Pathos zu kompensieren sucht, hat mit dem guten Dutzend auf Plastikstühlen Ausharrenden ihr Publikum gefunden.

Jeder hat hier einen Platz, niemand bleibt außen vor, alles fügt sich, wie es scheint, ganz von allein. Es ist Sommer im südfranzösischen Avignon, berühmt als einstiger Sitz der um die Gegenpäpste versammelten antirömischen Fronde, für seine über der Rhône ins Nichts ragende, in Liedern besungene Brücke - und für das jährlich im Juli hier stattfinde Theaterfestival. Gegründet 1947 von Jean Vilar, hat sich neben dem offiziellen, dem »In«-Programm, eine rege »Off«-Szene entwickelt, die in der gesamten Stadt eine Volksfestatmosphäre verbreitet.

Die Off-Szene präsentiert sich auf der Bühne der Stadt. Im Publikum findet sich der gesamte Betrieb wieder, der in Frankreich weit weniger auf ein entwickeltes Staats- und Stadttheatersystem zurückgreifen kann als hierzulande. Kleinunternehmergeist ist also gefragt. Für das eigene Projekt, die eigene Kompanie oder nur die eigene Person muss geworben werden: mit Flugzetteln, T-Shirts, an Hölzern befestigten Plakaten, persönlichen Ansprachen, Volksreden, ausgefallenen Kostümen oder Straßentheater en miniature. Aufmerksamkeit ist ein rares Gut. Zahlendes Publikum auch. So scheint es zumindest, ist hier doch gefühlt jeder irgendwie und irgendwo in ein kleines Schauspiel involviert. Sobald es beginnt, bildet sich ein kleiner Kreis: Elementarform des Theaters. Straßenmusikanten sind an jeder Ecke, die Restaurants und Cafés haben alle verfügbaren Stühle auf die Plätze geräumt, die Hotels sind bis auf den letzten Platz belegt.

Die Atmosphäre ist - nachdem das Festival im vergangenen Jahr aus bekanntem Grund abgesagt wurde - ausgesprochen entspannt. Was die Gemüter erhitzt wie die Mittelmeersonne die Leiber, sind die Pläne des französischen Präsidenten Emmanuel Macron, sowohl eine Impfpflicht für solche Berufsgruppen einzuführen, die von der Regierung schon zuvor keinerlei Wohltaten zu erwarten hatten, als auch die Teilhabe am sozialen Leben schon in Kürze an einen »Pass sanitaire« zu koppeln. Am 14. Juli, dem Nationalfeiertag, und auch in der Folge kam es im Süden Frankreichs wie im gesamten Land zu Demonstrationen und teils heftigen Protesten gegen die Politik des Präsidenten, der sich vor den Wahlen im nächsten Jahr als Autorität zu inszenieren versucht. Der »Pass sanitaire« dürfte sich auch auf das Festival in Avignon auswirken. Doch noch ist davon nichts zu spüren. Nur die Decken gegen die Abendfrische - die großen Inszenierungen beginnen oft erst nach Einbruch der Dunkelheit - würden dieses Jahr nicht ausgegeben, so eine Besucherin. Als Maßnahme zum Schutz vor dem Coronavirus.

Beim Festival in Avignon gibt es einen Umbruch. Für Olivier Py ist die diesjährige Ausgabe seine letzte als Leiter. Auf ihn folgt, wie kürzlich bekannt gegeben wurde, der portugiesische Theaterregisseur Tiago Rodrigues. Er wird der erste Festivalleiter sein, der nicht aus Frankreich stammt. Rodrigues, der seine Karriere als Schauspieler begann und zurzeit ein großes Theater in Lissabon leitet, ist mit seinen Arbeiten seit Jahren ein regelmäßiger Gast auf verschiedenen internationalen Festivals. Er gilt als gut vernetzt und dem Gedanken eines europäischen Theaters verbunden. Was man künstlerisch von Rodrigues erwarten darf, zeigt seine Inszenierung von Anton Tschechows »Der Kirschgarten«, die das Festival dieses Jahr eröffnete. Gespielt wird auf der Bühne im Hof des Papstpalastes, vor rund 2000 Zuschauern unter freiem Himmel.

Einen Umbruch verhandelt auch »Der Kirschgarten«, zudem in Hinblick auf ein Motiv, das sich in fast allen Stücken Tschechows, hier jedoch in der dichtesten Form findet: das des ungelebten Lebens. Die russische Gutsbesitzerin Ljubow Ranjewskaja kehrt nach mehrjährigem Aufenthalt in der Weltmetropole Paris auf den heimatlichen Landsitz zurück. Hoffnungslos verschuldet, ist sie zudem aller Illusionen ledig. Weder das glamouröse Ausland noch die Liebe konnten heilen, was einmal in die Brüche ging. Vor allem durch das Ertrinken ihres jungen Sohnes. Sie ist in eine Sackgasse geraten. Von der Zukunft erwartet sie nichts mehr, die Gegenwart ist ihr fremd geworden. Wofür das alles noch? Doch gänzlich verschwunden sind sie dann doch nicht, die Illusionen. Sie haben sich in die Vergangenheit zurückgezogen, man fühlt nun retro. Symbol dessen ist der Kirschgarten. Der wirft schon längst nichts mehr ab, sondern hat nur noch sentimentalen und dekorativen Wert. Er wird zum Sinnbild einer rein ästhetischen Existenz und damit zugleich zu dem des russischen Adels um 1900. Hübsch, aber nutzlos, ein letztes Zeichen vorm Verschwinden.

Isabelle Huppert, zweifellos der Star des Abends, spielt Ljubow als feingliedrige, nervöse Person im exaltierten hippiesken Kostüm. Aus Gründen der Wirklichkeitsverleugnung - wer will schon seiner objektiven Überflüssigkeit gewahr werden? - stürzt sie sich in kindliche Begeisterung oder nostalgisches Geschwätz. Von ihrem Leben kann sie keinen vernünftigen Gebrauch machen, all ihre Gesten sind bloß flatterhaftes Getue. Wie eine Flipperkugel bewegt sie sich zwischen den anderen Figuren, Halt findet sie keinen mehr. Als der Verkauf und Verlust des Kirschgartens - und damit der allerletzten Illusion - besiegelt ist, schließt sie einfach die Augen. Sie sitzt nur inmitten des geschichtlichen Sturms, der um sie tobt, aufrecht und reglos. Immerhin, sie klagt nicht. Hätte sie es besser wissen können? Nur gewollt hat sie es nicht.

Der Gegenspieler der alten Gutsbesitzerin ist der junge Geschäftsmann Jermolaj Lopachin. Gespielt von Adama Diop, geboren im Senegal und in Frankreich inzwischen ein bekannter Schauspieler. Lopachin ist der Sohn ehemaliger Leibeigener auf dem Gut und der frühere Verwalter, der das kapitalistische Wirtschaften weit besser versteht (und verstehen muss) als seine vormaligen Herren. Er schlägt vor, den Kirschgarten wieder »aufzuwerten«, dafür zu zerstören und für neureiche Städter und ihre Datschen zu parzellieren. Sein Vorschlag wird nicht erhört, man meint, den Status quo erhalten zu können. Doch wer sich nur auf seinen vermeintlichen Privilegien ausruht, ist zum Untergang verdammt.

Kurzerhand schlägt Lopachin selbst zu und erwirbt den Kirschgarten, um seinen Plan umzusetzen. An die Bäume wird die Axt angelegt, und die alten Bewohner des Gutshauses werden vor die Tür gesetzt. Deren Zeit ist vorbei. Nun hat Lopachin das Kommando, das nämlich an der Verfügungsgewalt über privates Eigentum hängt. Diesen Umschwung setzt Rodrigues nach eher gemächlichem Beginn fulminant in Szene. Dass Lopachin auch aus Rache triumphiert, ist kaum mehr als ein flüchtiges Motiv. Er ist ein tatkräftiger und rational abwägender Pragmatist, der sich Überschwang nur selten leistet. Er wühlt sich durch einen wilden Haufen von Korbstühlen - aus der Unordnung der alten Herrscher beabsichtigt er eine neue Ordnung zu schaffen. Dass diese objektiv besser ist als die alte, ist nicht unbedingt gesagt. Als Nachkomme der Unfreien mag er das subjektive Recht allerdings auf seiner Seite haben.

Die dialektische Wendung bei Tschechow und Rodrigues besteht jedenfalls darin, dass sich der Konflikt zwischen den beharrenden Kräften des Alten einerseits und denen des Fortschritts andererseits abspielt. Denn im »Kirschgarten« geht es um einen Umbruch, der einen sozialen Inhalt hat. Dazu gehört auch, dass es sich um einen ökonomischen und gesellschaftlichen Umbruch handelt, der noch keinen adäquaten politischen Ausdruck gefunden hat, was allerlei gedankliche Verwirrung verursacht. Die alte herrschende Klasse muss, ob sie will oder nicht, untergehen. (Die »soften« Varianten Angleichung oder Bündnis, beispielsweise durch Heirat, kommen bei Tschechow nicht zustande.) Und die neue Bourgeoisie ahnt weder, was sie anrichten wird, noch, dass es ihr nicht besser ergehen wird. Ihr Fortschritt ist eben kein universaler. Und das Abholzen eines Waldstückes oder das Zerstückeln für Privatbesitzer erscheinen aus heutiger Sicht nicht besonders nachhaltig.

Allgemeiner gefasst geht es um die Frage, ob Fortschritt allein als Ausdehnung des Kapitalverhältnisses (was punktuell fraglos auch fortschrittlich sein kann, bis auch das wieder vom Kapital kassiert wird) vorstellbar ist - oder ob ein anderer, wirklicher Fortschritt möglich wäre. Was dann in die Frage mündet, wer einen solchen Fortschritt herbeiführen könnte. So hat der »ewige Student« und Lehrer Trofimow wohl die tiefste Einsicht in die Wirklichkeit, vermittelt über seine Bücher. Da er es aber wie die gesamte kritische Intelligenzija vorzieht, in dieser Bücherwelt zu verharren, wird er die Wirklichkeit nicht ändern können.

Wenn uns Rodrigues und Tschechow eine Reihe äußerst unterschiedlicher, aber jeweils in sich beschränkter und gefangener Formen des Verhaltens demonstrieren, so wird ein Dilemma skizziert, aus dem keiner allein entkommen kann. Es ist eine Gesellschaft, in der sich zwar langsam das abstrakte Bewusstsein von der Notwendigkeit des Umbruchs durchsetzt. Doch abstrakt bleibt es auch, weil noch der Inhalt fehlt, der ihm aktiv gegeben werden muss. Menschliche Geschichte ist eben keine bloße Naturgeschichte. Abstrakt bleibt das Bewusstsein auch, weil sich die Figuren weiterhin fremd sind. Sie können ihre eigenen Verhältnisse noch nicht vernünftig gestalten, ihrem Leben keine Form des rationalen Gebrauchs geben. Es fehlt ihnen Antrieb und Ziel. Die historische Ironie, das Wissen um die Notwendigkeit der Vergänglichkeit bestimmter Phänomene der sozialen Welt, wird hier zum Schlüssel einer zögernden Zwischenepoche, in der die entscheidenden Figuren und Auftritte sich zwar ankündigen, aber noch nicht da sind.

»Der Kirschgarten« wurde 1904 uraufgeführt. Es war das letzte Stück des Autors, er starb im gleichen Jahr. Kurz darauf gab es eine Antwort auf die Leerstelle in Tschechows Drama: 1905 begann in Russland die Revolution. Allzu viel Fantasie braucht es nicht, um auch die Gegenwart als Zwischenepoche des Umbruchs zu begreifen, in der sich die schemenhafte Gestalt künftiger Konflikte erst nach und nach zu erkennen gibt.

Das Festival d’Avignon endet am 25. Juli.