Rauch trifft Regenbogen

Viele Briefe hat er mir geschrieben. Die Handschrift setzte auf eine groß schwingende Schrift: Was gesagt werden möge, wird deutlich gesagt, der berühmte feige Platz zwischen den Zeilen wurde bei diesem Kraftfeingeist nicht benötigt.

Nun, nach seinem Tod, geht seine Kunst durch meinen Kopf, wahrlich eine Prozession. Die Bilder des Ronald Paris - sein Leben lang ein Theaterfreund und Partner von Regisseuren - sind mir vielfach als Dramen begegnet, als Szenen, in denen der Konflikt sich ballt, streckt, auswälzt, hineinwirft in eine Landschaft. Ja, gerade die Landschaften: Bühnen-Bilder. Rhônetal, Aigues: Die Felsen besprechen sich wie eine vorderste Front Reiter. Kleines Bergdorf in der Haute-Provence: Dächer spitzen sich, als palaverten Feuerzungen. Irische Inseln, bewegte See: Wie Hunde schwimmen die Steinbrocken, weißer Schaum gegen blaues Gleichmaß; und das Grün, das will hier lieber schmutzig sein als immer nur ein Funktionär irgendeiner, meist unerfüllbaren Hoffnung. Eine Fenchelblüte, die er auf Sizilien malte, ist eine Felsgefangene, die sich wehrt - und weichen die Steine nicht schon zurück wie alle Welt vor einer Medea?

Der Dichter Peter Handke rät: »Was du gesehen hast, verrat es nicht. Bleib in dem Bild.« Der Satz beschwört jenes Zutrauen in die Kunst, das sich im Weiterfabulieren ausdrückt. Antwort auf eine Zeit der sich überstürzenden Bilderfluten, die keine Fantasie mehr gestatten und uns hypnotische Befehle in die Augen knallen. In den Bildern zu bleiben, um uns selber zu entdecken, das ist die schönste Form der Abgrenzung von der Welt, es ist auch die schönste Form der Öffnung in eine Welt. Die wir plötzlich anders schauen, als wir sie eben noch sahen. Das ewig spannende Spiel zwischen Heimkommen und Fremdbleiben.

In Paris’ Porträt des Fischers von Stralsund sehe ich, wie der Mensch sich schwer in die Arbeit beugt; seine werkenden Hände sind es, die ihm das Aufgerichtetsein zurückgeben. Da löst einer zwar »nur« Fische aus dem verknoteten Netz und arbeitet doch mit an jener größeren Entwirrung der Dinge, welche von dem grau und müd und kantig machenden Mühen der Gattung erzählt. Oder: Menschen, von der Arbeit heimkehrend (wieder die Müden!), stehen mit ihren Fahrrädern, die sie vor sich herschieben, in klarer Gegenrichtung zu einem aus dem Bild brausenden Zug (der Zeit!); da ist also der Mensch, und da ist die Maschine, da ist einerseits die natürliche und da ist andererseits die künstlich erzeugte Energie - das Kraftfeld einer schicksalhaften Begegnung, bei der wir Menschen Kontur erlangen und doch auch Eigensinn verlieren. Paris zeigt in diesem Porträt der von der Arbeit Heimkehrenden auch jenes Anonyme, Gesichtslose, in das der Mensch fällt, wenn er nur sozial definiert wird und in einer Klasse aufgehen soll.

Auf einem anderen Bild steht überm Berliner Marx-Engels-Platz ein Regenbogen, die Gegend ist Baustelle, 60er Jahre. Ein Schornstein schickt seinen Rauch über die Versammlung der Köpfe hinüber zum Regenbogen. Auf diesem Bild erscheint der Mensch mitten im Großaufbau doch klein: Er sieht den Regenbogen nicht. Und wie der kleine schmutzige Rauch so hinüberwandert zum spektralen Naturschauspiel, da lebt erneut der Widerspruch auf zwischen Schöpfung und Kultur; da will selbst der Industriequalm einen kleinen Bogen schlagen am bewegten Himmel - Ronald Paris ist ein Maler der fürsorglichen Unentschiedenheit zwischen Altem und Neuem, Schönem und Nützlichem, zwischen Romantik und Ratio.

Der Künstler hat aus strenger Gefügtheit, aus geübter Treue zur klaren Linie im Laufe der Zeit zum barocken Auf- und Weitschwung gefunden; die Menschen bieten sich der Malerei nie an; sie scheinen manchmal überrascht zu sein, wie viel ihres Wesens da hinüberzieht ins Bild. Der Philosoph Wolfgang Heise, 1967 gemalt, nimmt den »Faust« des Schauspielers Fred Düren vorweg, der ein Jahr später auf dem Deutschen Theater zu sehen sein würde: kein euphorischer Goethe-Geist des siegenden Zeitalters, nein, ein früh Verzweifelter, die Wangen schmal und eingefallen wie alle Utopien, wenn sie uns Zwerge erblicken.

Lob des Realismus: Paris’ Leiden an den Realitäten, die der sozialistische Realismus so fleißig und verschlossenen Auges zu übertünchen wünschte. Paris blieb in seinen Bildern - was er sah, verriet er nicht an die falschen Verheißungen.

Falsches verheißen auch seine Landschaften nicht, so ihnen doch Liebe zur Weltfülle eingeschrieben ist. Aber weder Moskau noch die Toskana und auch nicht die Traumgegenden oder Mondblicke auf Sondershausen: kein Schwelgen, »immer eine Grundierung aus Gefahr und Gefährdung«, wie er mir in einem Brief schrieb. Und die Rede geht weiter vom Theater, von der Shakespeareschen Seele des Malers: Tod, Gewalt, Blut, das Drama der Vernichtungen. Apoll, Marsyas, Achill, Odysseus - die Götter, Halbgötter, der Möchtegerngott Mensch in überlieferten und von Paris neu gedachten Konstellationen. Die Nackten und die Toten. Zwei Kriegsopfer in Nagorni-Karabach, fast 50 Jahre nach Kriegsende gemalt, sitzen wie ein letztes Stück Natur in Schneelachen, als säßen sie im Packeis ewig gefrorenen Lebens. Ein so schmerzendes, winziges, flehendes rotes Glühen in den Augen.

Antike, Heute: Das Schöngeglaubte brüllt vor Schmerz, das Gutgeglaubte zerfetzt sich zur Fratze. Sisyphos (auf dem »Prometheus-Triptychon«), der eben noch vor den Augen des salopp im Anzug stehenden Todes erschöpft zusammengesunken war, dieser Sisyphos schaut plötzlich auf den fast keck und eitel vor ihm posierenden Ikaros, hinter dem schon die leuchtende Sonne seines Schicksals brennt, und Sisyphos schaut so, dass man ahnt: Der Steineschlepper wird wohl wieder an seine Arbeit gehen. Auch das ist die Wahrheit, ihr kämpferischer Teil: Existenz lässt sich vom Blut, das aus Körpern rinnt, so wenig trennen wie vom Blut, das weiter belebend durch Adern rauscht.

Der Maler war »vom Handwerk her daheim in Perspektiven« (wieder ein Briefzitat) - keine schlechte Voraussetzung für den Bau von Horizonten. Paris, der unbequeme Genosse, ist auch nach den erfahrenen Brüchen ein Linker geblieben. Er war als Maler kein Auftrumpfender, sondern - in fühlendem Geist mit den Schwachen - ein Getroffener, der das Antlitz des Menschen reißen sieht, so dünn ist die Haut. Er wird diesen Menschen kostümieren als nackten Anarchisten, träumenden Söldner, gestürzten Torero, ruhenden Pilger, als sizilianische Marionette; dieser Mensch wird Sappho und Kriegsopfer sein. Die Trauer wird in diesen Bildern in Obszönität aufgehen, wütende Überlebenslust wird das Fleisch entstellen.

Er hat DDR-Bauern bei Dorffestspielen, mit holzschnittartiger Schönheit, in den Ständeadel erhoben; er hat gemalt, weil 1973 die Moneda in Chile brannte, und er hat die Galerie im Palast der Republik für einen guten Platz der Solidarität gehalten. Und wo Ronald Paris kubanische Kellnerinnen malte, da erzählt das Bild: Reichtum ist das Vermögen, Optionen für das Besondere in jedem Menschen zu treffen. Schöne Bilder. Anderszauber.

Farbliche Ballungen, oft wie aufgebrochene Erde. Ich denke an Max Beckmann. Dunkel sind die Bilder wie die Drohung, die in allen Dingen liegt, dunkel wie das Geheimnis, wie getrocknetes Blut, wie die Nacht, in der alles zur Ruhe oder zum Albtraum kommt. Und das blitzende, knallige, hineinplatzende Helle, das es in diesen Bildern doch auch gibt? Ist wie der befreiende oder empörende Schrei oder wie der Wellenschaum aus Kraft (in den Irland-Expressionen) oder wie der Himmel aus Morgenröte. Ich sehe diese Welt-Szenen und frage mich, ob es mehr Gründe für dunkle oder für helle Bilder gibt.

Eine Brief-Frage an Ronald Paris. Er antwortete das, was er malte: »Der Mensch kann auf kein Paradies hoffen, dazu steckt er zu tief in sich selbst. Von der Schöpfung verworfen, entwirft sich der Geworfene aber doch weiter und weiter.«