Die andere Dimension verteidigen

Der Schöpfer steht vor seinem Werk und fragt: »Wissen meine Figuren mehr als ich?« So ging es Ernst Barlach beim Anblick des von ihm geschaffenen schwebenden Engels im Güstrower Dom. Das Werk ist zweifellos ein Teil von ihm, gleichsam aus sich herausgesetztes Material - und führt nun ein Eigenleben, das selbst dem Künstler Rätsel aufgibt. Da steht mehr vor ihm, als er glaubte hineingegeben zu haben, eine andere Art Realität. Diese fasziniert, beunruhigt oder ruft Hass und Vernichtungswillen hervor.

Ralf Kirsten hat 1966 mit »Der verlorene Engel« einen dunkel drohenden Film über jenen Tag im Leben Barlachs gedreht, an dem 1937 der »Der schwebende Engel« von der SA aus dem Dom fortgeschafft wurde. Wer Engel attackiert und vernichten will, was macht der mit Menschen? Barlach trifft dieser Anschlag (es ist nicht der einzige in diesen Jahren) auf sein Werk tödlich, auch wenn sein Sterben noch ein Jahr dauert. Franz Fühmann lieferte mit »Barlach in Güstrow« die Filmvorlage. Wie konnte es passieren, dass dieser Film dann nicht gezeigt werden durfte, erst fünf Jahre später - nach verstümmelnden Schnitten - mit wenigen Kopien für Studiokinos freigeben wurde? Offensichtlich fühlten sich die Mächtigen im Lande ebenso gemeint, wenn der Kampf gegen einen unliebsamen Künstler und seine Werke gezeigt wurde.

Franz Fühmann erfährt vom Verbot des Films und schreibt einen wütenden Brief an die Hauptverwaltung Film. Wie er höre, sei der Film »ästhetisch misslungen« und »politisch zu beanstanden«: »Da ich den Film nicht gesehen habe, möchte ich Sie höflichst bitten, mir und meinem Verleger Konrad Reich Gelegenheit zu geben, den Film zu sehen, damit wir uns unser eigenes Urteil bilden können.« Sie dürfen nicht.

Der tödlich getroffene Barlach (Fred Düren in aller Zerbrechlichkeit und Sturheit), weiß doch, es gibt eine Dimension, in die alle niedrige Gesinnung, sei sie so noch so waffenstarrend, nicht hinreicht: die der Kunst, das Humanum aller Zeiten bergend. Der verlorene Engel wird eines Tages wiedergefunden werden - und das ist dann unser aller Rettung, so die Utopie der Kunst.

Auch Konrad Wolf hat sich dem Thema Künstler und Gesellschaft mehrfach zugewandt, so 1974 im DDR-Gegenwartsfilm »Der nackte Mann auf dem Sportplatz«. Die Botschaft dieser Tragikomödie: Kunst ist etwas, das man lernen muss zu verstehen, so wie man eine Sprache erlernt.

»Goya oder Der arge Weg der Erkenntnis« von 1971 dagegen ist eine Parabel auf den durch die Zeiten gehenden Widerspruch von Macht und Geist. Weltkino mit Symbolkraft. Als Vorlage dient der Roman von Lion Feuchtwanger. Walter Janka, der vormalige Verleger des Aufbau-Verlags, war 1957 wegen »konterrevolutionärer Verschwörung« zu fünf Jahren Zuchthaus mit verschärfter Einzelhaft verurteilt worden. Ende 1960 war er - schwer krank - nach internationalen Protesten vorzeitig aus dem Gefängnis entlassen worden. »Goya«, das war sein Thema. Er, der als Kommunist unter den Nazis bereits im Zuchthaus Bautzen eingesperrt war, kam nun unter Ulbricht wieder dorthin: wahrlich ein »arger Weg der Erkenntnis«.

Dass er überhaupt als Dramaturg bei »Goya« tätig sein durfte, lag daran, dass die befreundete Marta Feuchtwanger als Rechteinhaberin darauf bestand. Ihr hatte Janka gestanden: »Ich würde natürlich am liebsten einen Film über Bautzen machen. Aber den lassen sie nicht zu. ... Aber wir können es indirekt tun, indem wir uns ein bisschen hinter Feuchtwanger verstecken.« Nach dem 11. ZK-Plenum vom Dezember 1965, auf dem bereits fast ein ganzer Defa-Jahrgang verboten worden war, waren die Chancen nicht gewachsen, diesen Film zu realisieren.

Doch das »Kahlschlag«-Plenum hatte auch einen Vorteil: Danach war Konrad Wolf fest entschlossen, »Goya« zu machen, einen Film über den Künstler angesichts einer herrschenden Macht, die sich absolut gesetzt hat und auf jede Form von Kritik mit einer Vernichtungsdrohung reagiert.

Manch einem DDR-Künstler geht es da längst wie Don Francisco de Goya, der ein Arrivierter am Hofe Karl IV. war. Dieser liebt seine Privilegien, aber er hat nicht aufgehört zu sehen, was um ihn herum an Unrecht passiert - und kann seine Kunst nicht verraten. Sind die Mächtigen blind für die Wahrheit des Lebens, erkennen diese immer nur die Machtlosen und Unterdrückten? Es dauert lange, bis sich Goya auf die Seite des Volkes stellt, mit Monarchie und Kirche bricht. Aber dann gibt es für ihn kein Zurück mehr.

Janka ist sich bewusst, dass auch der Verbotsfraktion in der SED diese Analogie nicht verborgen bleiben wird. Und er weiß, wie der beim Harich/Janka-Prozess untätig gebliebene Johannes R. Becher, der Dichter als Kulturminister, unter seinem eigenen Schweigen zu diesem Unrecht gelitten hatte. Nach einem physischen Zusammenbruch verlässt Becher 1957 Berlin, versucht sich in Ahrenshoop zu erholen - vergeblich, das Wissen um seine Mitschuld wiegt schwer; er schreibt düstere Naturlyrik und stirbt im Jahr darauf.

Der Typus Inquisitor ist ebenfalls präsent: Siegfried Wagner etwa, nach dem »Kahlschlag«-Plenum neuer Leiter der Hauptabteilung Film im Kulturministerium. Wagner dekretiert: »Wir lassen uns doch unsere Kulturpolitik nicht mit Feuchtwanger aufweichen.« Das ist die Logik jeder Inquisition, und um die geht es im Film. Janka hat auch den idealen Drehbuchautor gefunden: Angel Wagenstein aus Bulgarien (der bereits das Drehbuch zu Wolfs »Sterne« von 1959 schrieb) hat nicht die Absicht, den Konflikt zwischen Kunst und Macht zu entschärfen - im Gegenteil!

Die SED-Spitze aber will von Konrad Wolf, immerhin Präsident der Akademie der Künste und Mitglied des ZK der SED, auf keinen Fall einen Film über Künstler bei Hofe. Was passiert, wenn deren Gewissen erwacht und sie auf alle Privilegien pfeifen? Da werden die Machtlosen plötzlich gefährlich. Nach lange ins Ungewisse gehenden Vorbereitungen haben Janka und Wolf endlich die Lösung: Eine Koproduktion mit der Sowjetunion muss her! Mosfilm aber lehnt ab, doch Lenfilm sagt schließlich zu, obwohl der »Fall Solschenizyn« gerade eine heikle Analogie liefert: Intellektueller kontra herrschende Macht!

Donatas Banionis als Goya, der mit seinem Grafikzyklus »Los Caprichos« den Zorn der Inquisition auf sich zieht, trifft auf Rolf Hoppe als Karl IV., der jedoch unter dem Einfluss seiner sehr viel klügeren Frau Maria Luise steht, gespielt von der großartigen Tatjana Lolowa. Welch eine korrupte Oberschicht, die Kunst gegen Privilegien tauscht und Opportunismus als Lebensklugheit anpreist! Jenseits des bloß mafiösen Taktierens und einhelligen Beschweigens von Tabus ist da auch die jederzeit hellwache Inquisition. Hier herrscht ein Fanatismus, der Blut sehen will - und Goya gerät nun wegen seiner Werke ins Visier der Verfolger.

Da überkommt ihn die Angst, er gibt ihr die Gestalt von Dämonen, die ihn des Nachts überfallen. Die Inquisition fordert bedingungslose Unterwerfung. Verweigert man diese, inszeniert sie einen Schauprozess, in dem sich Lüge mit Gewalt und Hysterie mischt. Das oberste Prinzip der Inquisition lautet: Wir haben die Macht, euch nach Belieben zu zerstören!

Dieses Gefühl sitzt auch Konrad Wolf und Walter Janka im Nacken, ebenso Angel Wagenstein und dem hinzukommenden sowjetischen Dramaturgen Alexander Dymschitz (einst Kulturoffizier der ersten Stunde in der sowjetischen Besatzungszone). Sie alle wissen um das Gift des Stalinismus - sie wissen aber auch, dass dieses Thema nicht offen verhandelbar ist, weil es immer noch fortwirkt. Goya, ein starker Künstler, aber ein schwacher Mensch?

Für Konrad Wolf geht es in »Goya« um die einer gewalttätigen und korrupten Macht abgetrotzte Wahrheit. Denn während in Spanien noch die Dunkelmänner herrschen, ereignet sich in Frankreich bereits die Große Französische Revolution! Im Spanien Francos darf »Goya« nicht gedreht werden, man sucht ähnliche Landschaften in Bulgarien - und für eine an Originalschauplätzen gedrehte Stierkampfszene wird ein Filmteam der Defa ausgeschickt, das sich als westdeutsch ausgibt.

Antje Vollmer und Hans-Eckardt Wenzel schreiben in »Konrad Wolf. Chronist im Jahrhundert der Extreme« über das, was Goyas »arger Weg der Erkenntnis« für den Künstler bedeutet: »Dieser Weg der Erkenntnis ist mit sozialem Scheitern verbunden.« Aber ebenso mit einem Passionsweg, wie ihn bereits Andrei Tarkowski mit seinem Künstler-Epos »Andrej Rubljow« aufgezeigt hat und selbst gegangen war.

Die sowjetischen Partner verlangen am fertigen Film vor allem eine Änderung. Sie betrifft die Schlussszene mit dem Verdammungsurteil des Inquisitors »Ich verurteile Goya zu ewigem Vergessen. Er sei verflucht!« - und dazu erscheint trotzig der Schriftzug Goyas, die Signatur unter seinen Werken, die bleiben. Das solle geändert werden. Der sonst oft zögerliche Konrad Wolf aber lehnt das entschieden ab. Keine Gegenwart kann die Zukunft verbieten!