Fördern und Fordern

Manche Pianisten vermögen es, ihr Instrument vom ersten Ton an in Flammen zu setzen, man merkt unmittelbar, dass sie es ihnen absolut ernst ist und sie für die Musik, die sie spielen, alles geben, förmlich »brennen«. Solch eine Ausnahmeerscheinung war beim Klavierfestival »Le Piano Symphonique«, das am 18. Januar in Luzern Ende ging, zu erleben: Ilya Shmukler ist sein Name – ein Name, den man sich merken sollte.

Der in Moskau geborene Pianist reiste als Preisträger des Zürcher Concours Géza Anda 2024 an. Sein Mittagskonzert im akustisch völlig ungeeigneten Saal des Kunstmuseums Luzern begann mit Bachs Toccata D-Dur BWV 912, die Shmukler im Sturm nahm, dabei alle Freiheiten des Virtuosenstücks auskostend, das sich der junge, 20-jährige Johann Sebastian Bach sozusagen in die Finger geschrieben hat. Die formalen Freiheiten des Werks animierten Shmukler, der die unterschiedlichen Versatzstücke virtuos in den Raum hämmerte, ohne die große Linie des Stücks zu vernachlässigen. Stürmische Läufe, gebrochene Dreiklänge im Triller-Stil – das Werk hat den Charakter einer Improvisation (möglicherweise sind diese frühen sieben Toccaten tatsächlich Aufzeichnungen Bachscher Improvisationen), und man hat das Gefühl, in Luzern gerade Ohrenzeuge ihrer Entstehung zu werden, so brillant, individuell und gleichzeitig intellektuell durchdrungen gerät Shmuklers Interpretation.

Die Vielseitigkeit des jungen Pianisten zeigt sich bei der Uraufführung von Walter Furrers »Themenvariationen«, vor allem aber bei der geradezu sensationellen Aufführung von Liszts »Funérailles«, einer Elegie, die der Komponist in Gedenken an die Niederschlagung der ungarischen Revolution durch die Habsburger 1848 geschrieben hat. Im »Oktober 1849«, dem Untertitel des Werks, wurden drei von Liszts revolutionären Freunden hingerichtet, von einem Mob zu Tode geprügelt oder mussten lange ins Exil gehen. Shmukler gestaltet die »Funérailles« zu einem groß angelegten Trauermarsch in f-Moll, der den Zuhörer:innen durch Mark und Bein geht mit all den bedrohlichen punktierten Aufschreien, den tiefen C’s, den Tremoli, den Fortissimo-Sforzati, bis die elegische Melodie hervortritt, virtuos verarbeitet wird und sich schließlich in einen kühnen, mit ihren donnernden Oktaven der linken Hand Chopins As-Dur-Polonaise zitierenden Höhepunkt entlädt. Am Schluss dann drei tiefe Pianissimo-Staccati: zweimal f-Moll-Akkorde, eine hohle f-Oktave. Mit Shmukler haben wir ein düsteres Trümmerfeld besichtigt.

Schumanns »Sinfonische Etüden« op. 13 – auch sie elektrisierend dargeboten von Ilya Shmukler – waren bisher bei jeder der vier Editionen des Luzerner Klavierfestivals zu hören, sie sind gewissermaßen titelgebend für die Ausrichtung von »Le Piano Symphonique«. Die Idee ist, das Klavier nicht nur als Solo-Instrument, sondern in einem weiten Kontext darzustellen: Mit Kammermusik, aber auch sinfonisch in großen Orchesterkonzerten.

Für den Gründer und Leiter des Festivals, Numa Bischof Ullmann, der auch Intendant des Luzerner Sinfonieorchesters ist, besteht gerade in dieser Symbiose, die herausragende Pianist:innen in neue Formate und wechselnde Zusammenstellungen lockt, der besondere Reiz des Festivals. Eine Art »Schubertiade« also, das Zusammenkommen von Musik spielenden Freunden mit Publikum, vielleicht auch inspiriert von Vorgänger-Festivals wie dem 1981 von Gidon Kremer gegründeten Kammermusikfest Lockenhaus. Und was man Numa Bischof Ullmann nicht hoch genug anrechnen kann: Er setzt, neben einigen Pianisten-Stars, nicht nur auf (noch) unbekannte, junge Pianist:innen wie Ilya Shmukler oder Beatrice Rana, die ein inspirierendes Mendelssohn-Bartholdy-Programm gestaltet, sondern er versucht auch, die Musiker:innen zur Aufführung selten gespielter Werke zu animieren.

So können selbst routinierte Klavierabend-Besucher:innen in Luzern vermutlich zum ersten Mal in einem Konzert Griegs Klaviersonate e-Moll, die bereits erwähnte Bach-Toccata, Tschaikowskis Jahreszeiten-Zyklus oder Josef Suks Klavierquintett g-Moll hören.

Wo heutzutage häufig »leichte« Programme in der Klassikszene Einzug halten unter dem Credo, das Publikum bloß nicht zu überfordern, es den Menschen also keinesfalls schwer zu machen – da leistet sich das »Piano Symphonique«-Festival absichtsvoll das genaue Gegenteil: Herausforderung, mitunter auch Überforderung des Publikums ist hier Programm. Dafür sorgt allein schon das Konzept des großen Konzerts in zwei »Akten«: Im ersten Akt ist ein Konzert von etwa anderthalb Stunden zu hören, wie man es gewohnt ist. Dann gibt es eine halbstündige Pause, in der zu für Schweizer Verhältnisse sehr zivilen Preisen eine Suppe oder ein Schöpfgericht (zum Beispiel Risotto) angeboten wird. So gestärkt, können sich die Besucher:innen in den zweiten Akt stürzen, in der Regel eine weitere Stunde anspruchsvoller Musik. Keine Häppchenkultur, sondern »fordern und fördern«.

So ist beim Eröffnungskonzert ein durchaus zwiespältiger Klavierabend von Fazil Say zu erleben. Eine affektierte, geradezu opernhafte Selbstdarstellung des Pianisten anhand von Bachs Goldberg-Variationen, jener berühmten Aria mit 30 Veränderungen, die in Says Darstellung nur noch wenig mit dem ursprünglichen Werk zu tun hat. Darauf folgt eine Vergewaltigung von Mozarts A-Dur-Sonate, deren himmlischen Variationssatz Say in rasanten Tempi durchpeitscht, um endlich den »alla Turca«-Marsch möglichst schnell und lärmend hinter sich zu bringen. Fazil Say macht alles zu seiner eigenen Show, Teile des Publikums sind durchaus begeistert, und man mag dem Pianisten zugutehalten, dass seine Interpretationen zumindest niemanden kaltlassen. Ganz bei sich ist Say dann bei seiner Zugabe, der Eigenkomposition »Black Earth«. Davon hätte man gerne mehr gehört, während sein Bach und Mozart verzichtbar waren.

Im zweiten Akt des Abends dann ein Programm mit dem etwas irreführenden Titel »Berlin im Licht«. Zu hören sind »Balladen und Chansons der 20er und 30er Jahre«, Liedvertonungen von Texten Brechts, Tucholskys oder Georg Kaisers durch Hanns Eisler und Kurt Weill, performt vom Wiener Eisler-Spezialisten HK Gruber und dem Pianisten Kirill Gerstein. HK Gruber, mittlerweile 82 Jahre alt, hat sich über Jahrzehnte um das Werk von Eisler und Weill verdient gemacht. Unvergessen sein 1998 veröffentlichtes Album »Roaring Eisler« mit dem Ensemble Modern. HK Gruber bezieht sich eher auf die wienerische Musiktradition, seine Liedinterpretationen sind engagiert, aber absichtlich unpathetisch, was gerade den Kampfliedern zugutekommt. Er verzichtet auf jegliches Barrikaden-Pathos zugunsten einer überraschenden, immer noch zu Recht aggressiven, aber eher wienerischen Artikulation – wenn man Eisler, der in Wien aufgewachsen ist und bei Schönberg studiert hat, in Interviews oder bei der hinreißenden Understatement-Version seiner »Kinderhymne« hört, weiß man, woher dieser Tonfall rührt.

Gerade die Brecht-Songs allerdings sind heute nicht nur unvermindert aktuell, sie tun der Bourgeoisie offensichtlich immer noch weh. Seien es die Anti-Kriegs-Lieder, seien es Lieder von Ungleichheit und Ausbeutung – sie treffen in Grubers Interpretation offensichtlich ins Schwarze: Fast die Hälfte des Luzerner Publikums fühlt sich provoziert und verlässt nach und nach das Geschehen – touché! Schon als Tucholskys »Wohltätigkeit«-Song ertönt, ist ein älterer Herr vor mir empört: »Für euch der Pfennig, für sie die Mark – was ist das denn für ein Quatsch!«, entrüstet er sich und humpelt von dannen. Als ob Ungleichheit und Ausbeutung hundert Jahre nach der Entstehung dieser Lieder vom Erdboden verschwunden wären.

Besonders viele Konzertbesucher:innen gehen bei Hanns Eislers »Zeitungsausschnitte« op. 11 aus dem Saal, einer Komposition, mit der der Komponist zufällige Zeitungsfunde, etwa Heiratsannoncen oder Romanbeilagen, mit den Mitteln der Zwölftontechnik demaskiert. »Nicht die Person soll denunziert werden, wohl aber der Text, der ihr zugemutet wird«, so Eisler. »Ein Protest gegen die bürgerliche Konzertlyrik. Sie schockierten das Publikum bei der ersten Aufführung ganz enorm.« Das war 1927 bei der Uraufführung in Berlin, von der Hans Heinz Stuckenschmidt berichtet, dass die Stücke »auf erbitterten Widerstand, auch bei den Klügsten und Konziliantesten« gestoßen seien, genauso wie fast hundert Jahre später in Luzern. Dass diese Lieder »um das Lied zu beenden« (Adorno) immer noch auf Widerstand stoßen, spricht für sie.

Am Klavier ließ Kirill Gerstein die häufig vertrackten Begleitungen herrlich glänzen. Wann darf man HK Grubers und Kirill Gersteins Eisler/Weill-Programm auch in Berlin sehen, wo immerhin eine Musikhochschule Eislers Namen trägt und Gerstein mittlerweile lebt?

Ein Höhepunkt des Festivals waren die beiden Abende mit dem von Evgeny Kissin initiierten »Schostakowitsch Projekt 2025«. Kissin präsentierte nicht die vielgespielten Sinfonien oder Streichquartette, sondern die eher selten aufgeführten sonstigen Kammermusik-Werke, wie das 1940 entstandene Klavierquintett g-Moll op. 57. Zwei Mitglieder des 2002 gegründeten Kopelman Quartetts haben als Teil des 1945 noch als »Moskauer Philharmonisches Quartett« gegründeten Borodin Quartetts eng mit Dmitri Schostakowitsch zusammengearbeitet. Und Gidon Kremer, der zusammen mit Giedrė Dirvanauskaitė und Kissin das berückende Klaviertrio Nr. 2 e-Moll op. 67 interpretierte, setzte sich in den 1970er Jahren für Schostakowitschs Werke ein.

War beim Quintett das Klavier noch etwas zu dominant, erlebte das Publikum bei dem 1944 im Elend des Zweiten Weltkriegs komponierten Klaviertrio ein vertrauensvolles, intensives Musizieren. Das Cello beginnt einen Trauermarsch mit Dämpfer und Flageolett. Keine Töne, sondern eher Geräusche. Violine und Klavier nehmen das Thema auf, verarbeiten es zu einer Fuge im hohlen Quintabstand. Wir hören Gassenhauer im Mahlerschen Verfremdungs-Stil, einen makaber-ironischen Totentanz, der an Mahlers Scherzi erinnert, und ein elegisches Largo in der Form einer Passacaglia. Bei diesem Klagelied, einem Fanal für die Opfer des Krieges, und auch im letzten Satz habe er, erzählt mir Gidon Kremer anderntags, plötzlich an die Tragik seines Vaters gedacht, der im Ghetto all seine Verwandten, Frau und Kind verloren hatte – und das in einem Werk von Schostakowitsch, der kein Jude war.

Darauf folgen die Lieder »Aus der jüdischen Volkspoesie« op. 79, mit denen sich Schostakowitsch im Jahr 1948 mit den Juden als Opfer des Nationalsozialismus, aber auch als Außenseitern im Sowjetreich solidarisierte. Chen Reiss (Sopran), Rachel Frenkel (Mezzosopran) und Michael Schade (Tenor) singen sich, begleitet und inspiriert von Evgeny Kissin, so fulminant wie sensibel durch den Zyklus jüdischer Melodien, die von Tod, Not, Trennung und hartem Winter, aber auch vom Glück künden - das aber immer zwiespältig bleibt wie im »Wiegenlied« mit seinen bitteren Zeilen: »Vater quält sich in Sibirien, / angekettet tief im Schacht. / Schlaf, mein Gutes, schlaf mein Söhnchen.«

Eine Sternstunde, der am Schlusstag des Festivals der zweite Teil des Schostakowitsch-Projekts folgte mit Interpretationen der Duo-Sonaten für Violoncello, für Violine und für Viola mit Klavier. Gautier Capuçon macht mit seiner Interpretation der Cellosonate op. 40, einem Werk des 28-jährigen Komponisten, klar, dass Schostakowitsch auch ein Leben vor dem Konflikt mit Stalin hatte und schon früh zu Ironie, Groteske und Übertreibungen neigte, wie im wilden, mit seinen Volksmusik-Zitaten geradezu Bartókschen Tanz des 2. Satzes, aber auch bei den hämmernden Ostinati des 1. Satzes zu hören ist.

Ganz anders die beiden späten Duosonaten, die vom Tod handeln. Die Violinsonate mit ihrer zur Stalin-Zeit verpönten Reihentechnik spielt Gidon Kremer geradezu asketisch-karg, wie von Ferne, wodurch die ungeheure Expressivität noch verstärkt wird. Gespenstisch der Tanz im 2. Satz, unerbittlich die Doppelpassacaglia des 3. Satzes mit ihren Referenzen an Bach und Alban Berg. Kremer berichtet, dass diese 1969 abgeschlossene Sonate 1970 Pflichtstück im zweiten Durchgang des Tschaikowski-Wettbewerbs war, den Kremer gewann und damit seine Weltkarriere begründete. Bis heute zeigt sich Kremer vom Werk Schostakowitschs tief beeindruckt: »Er hatte ein Geheimleben in sich, war aber stets auf der Suche nach Wahrheit«, sagte der Geiger im Gespräch mit dieser Zeitung.

Auch die Sonate für Viola und Klavier C-Dur op. 147, 1975 im Todesjahr des Komponisten entstanden und sein letztes vollendetes Werk, setzt sich mit dem Tod auseinander. Allerdings wirkt diese Sonate irgendwie gelassener und weniger verzweifelt als noch die sechs Jahre zuvor entstandene Violinsonate. Zwar hören wir gleich zu Beginn vom fantastischen Bratschisten Maxim Rysanov eine große Abwärts-Kantilene, im Mittelsatz fordert der Boandlkramer erneut zu einem morbiden Spielmanns-Tanz auf, aber der letzte Satz wird zu einem ganz eigenartigen, ruhigen Klagelied, in dem der nahende Tod fast als eine Art Freund erscheint. In weiten Melodiebögen scheint die Bratsche über Beethovens sogenannte »Mondscheinsonate« im Klavier zu improvisieren. Dieser Titel für Beethovens Sonate op. 27.2 stammt allerdings nicht vom Komponisten, sondern wurde dem Werk nachträglich hinzugefügt, wahrscheinlich vom Schriftsteller und Musikkritiker Ludwig Rellstab, der 1824 in der »Berliner allgemeinen musikalischen Zeitung« diese Musik mit dem »in dämmerndem Mondenschimmer ruhenden« Vierwaldstättersee bei Luzern in Verbindung brachte.

Tamar Halperin und Michael Wollny boten einen munteren, manchmal aber auch etwas langatmigen Crossover-Mix aus Barockmusik und Jazz im anmutigen Kulturzentrum »Neubad« mit seiner hervorragenden Akustik. Die Tasteninstrumente stehen dort im ehemaligen Swimming Pool, gegenüber von den Zuhörer:innen der Sprungturm, man kann hier von Getränken an der Bar gestärkt ganz famos eintauchen in neue Soundwelten. Und schließlich erlebte man, wie der jugendliche südkoreanische Tastenstar Yunchan Lim, dessen Aufnahme der Chopin-Etüden letztes Jahr Furore machte, im Speedy Gonzales-Stil durch Rachmaninows 2. Klavierkonzert stürmte – extrem virtuos sicherlich, aber unweigerlich fragte man sich auch: wozu? Bei Tschaikowskis »Jahreszeiten op. 37b« konnte man Lim dann als sensiblen Pianisten kennenlernen, dem einige schöne Miniaturen gelangen.

Achtzehn Pianistinnen und Pianisten waren bei »Le Piano Symphonique« in Luzern zu sehen. Es gab nicht wenige große und manche sehr große Konzerte. Wo aber beginnt die so seltene Verzauberung? Und wie entsteht sie? Man konnte sie im 2. Akt nach Yunchan Lim erleben, und ihr Name ist: Martha Argerich. Wie die »Pianiste Associée« gemeinsam mit Janine Jansen und dem von einer schweren Erkrankung erstmals wieder öffentlich auftretenden Mischa Maisky das »Zigeunerquartett« Nr. 39 G-Dur von Joseph Haydn spielte, war einzigartig und schlug das Publikum vollends in den Bann. Und das galt erst recht für die drei Zugaben: Ein langsamer Triosatz von Mendelssohn, das Largo aus Chopins Cello-Sonate op. 65, in dem Martha Argerich ihrem Cellopartner ein Blütenbett als Fundament für seine Kantilenen anbot, und schließlich vollends beseelt Maiskys Trio-Bearbeitung des Schubert-Liedes »Du bist die Ruh«. Eben: absolute Verzauberung, Gänsehaut. Aura im Sinne von Walter Benjamin, geprägt von Unnahbarkeit, Echtheit und Einmaligkeit.

Von Argerichs Aura konnte sich das Publikum nochmal beim allerletzten Akt des Festivals verzaubern lassen: Wie sie jugendlich unbekümmert, als Prima inter Pares mit dem ohne Dirigenten angetretenen, aber von Konzertmeister Gregory Ahss verlässlich angeleiteten Luzerner Sinfonieorchester Beethovens 1. Klavierkonzert spielte, war tatsächlich einzigartig. Voller Swing, mit überirdischen Kantilenen im mozartschen 2. Satz und mit aberwitzigem, aber zugleich gelassen-gelöst dargebotenem Tempo im 3. Satz. Martha Argerich ist auch mit ihren 83 Jahren immer noch der ewig jugendliche, leuchtende Stern am Klavierhimmel.