Verwertung bis zum letzten Ton

Robert Zimmerman hat es getan: Der Musiker, als Bob Dylan weltberühmt, hat die Verlagsrechte an seinen Songs – etwa 600 Songs aus sechs Jahrzehnten – an die Universal Music Publishing Group verkauft. Über den Preis wurde Stillschweigen vereinbart – in der Branche wird von einem Betrag zwischen 250 und 400 Millionen US-Dollar gemunkelt; die deutschen Medien haben sich auf 300 Millionen US-Dollar geeinigt und singen ansonsten das Lied vom Singer/Songwriter-Genie, das wahlweise den »Deal seines Lebens« (»Die Zeit«) oder einen »geschickten Schachzug« (»Taz«) gemacht hat: ein »Songwriter im Geldrausch« (»FAZ«), »eine rollende Geldmaschine« (»Tagesspiegel«). Dabei geraten die aktuellen Entwicklungen und Besitzverhältnisse im Musikgeschäft in den Hintergrund, und die eigentlich spannenden Aspekte und Gründe derartiger Deals, die seit einigen Jahren eher die Regel denn eine Ausnahme darstellen, werden gar nicht erst angesprochen, nämlich Finanzkapitalismus und Urheberrecht – und die Antwort, mein Freund, kennt nicht nur der Wind …

Zunächst: Was genau hat Bob Dylan eigentlich an den größten Musikkonzern der Welt, an Universal (der Verlagsarm der Universal Music Group, UMG, gehört zum französischen Mischkonzern Vivendi) verkauft? Die Royalties, also die Tantiemen, die sich aus Urheberrechten an Musikstücken ergeben, sind ein kompliziertes und komplexes Geschäft. Für einen Song gibt es Urheberrechte, und zwar sowohl für die Komposition als auch für den Text (und gegebenenfalls auch noch separat für das Arrangement); entsteht eine Aufnahme des Songs, gelten für die Einspielung separate Rechte. Es gibt sogenannte mechanische Rechte, wenn der Song in einem physischen Format (zum Beispiel als CD) oder als Stream verkauft wird, Aufführungsrechte (wenn der Song etwa im Radio oder bei einem Konzert gespielt wird) und Synchronisierungsrechte (wenn der Song in einem Kinofilm, im Fernsehen oder in einem Videospiel verwendet wird). Universal hat von Bob Dylan lediglich die Verlagsrechte an seinen Songs erworben, also die Rechte an den Kompositionen – im Fall Dylans eine eindeutige Angelegenheit, da es für die meisten Songs keine Koautoren gibt und Dylan sowohl die Musik als auch die Texte geschrieben hat – UMG kann also künftig allein darüber entscheiden, wer Dylans Songs zu welchen Zwecken verwenden darf, und muss die Einnahmen daraus wie auch diejenigen aus CD-Verkäufen und Streams mit niemandem teilen. Andrerseits hat Dylan die Rechte an seinen Aufnahmen behalten, die er weiter selbst auswerten wird und außerhalb der USA weiterhin von Sony/ATV betreuen lässt – dieser Vertrag läuft noch über etliche Jahre.

Bob Dylan als kapitalistischer Künstler

Häufig war in den letzten Tagen von einem »Ausverkauf« Bob Dylans zu hören und zu lesen, gar von einer inhaltlichen Bankrotterklärung des »Protestsängers« (der er freilich im Grunde genommen schon seit den 70er Jahren nicht mehr ist, »Hurricane« von der großartigen Platte »Desire« hin, »World Gone Wrong« her). Jedoch: His Bobness ist seit Langem schon ein ausgesprochen geschäftstüchtiger Verwalter und Verwerter seines Werks, ob mit seinem florierenden Online-Shop, seinem 2016 für ein paar Millionen Dollar an die George Kaiser Foundation verkauften Privatarchiv oder durch seine Duldung dessen, dass seine Songs für ein paar Dollar mehr in Werbespots für alle möglichen und unmöglichen Markenartikler und Konzerne verwendet werden durften – von Apple, Budweiser, Cadillac oder Chrysler über Google, IBM und Pepsi bis hin zum Dessoushaus Victoria’s Secret. Es mag den Hardcore-Fans, die sich eine irgendwie »authentische« Einheit von Künstler und Werk wünschen, nicht gefallen, aber Bob Dylan war nie ein Woody Guthrie, der seine Songs zum Allgemeingut erklärt hat. Im Gegenteil, von Dylan ist überliefert, dass er auch schon mal Folk- und Bluessongs, die eigentlich »public domain«, also gemeinfrei sind, als eigene Werke ausgegeben hat, um dafür Royalties zu kassieren. Dylan hat sich seit jeher als kapitalistischer Künstler verstanden, der in einer kapitalistischen Welt nun mal die Inwertsetzung seiner Musik auf allen Ebenen äußerst erfolgreich durchdekliniert. So kommt er, wie die »FAZ« schätzt, auf Einnahmen in Höhe von 80 000 Dollar am Tag.

Ob allerdings der Verlagsdeal aus Sicht des Musikers ein geschickter, gar ein genialer Schachzug war? Wohl eher nicht. Zwar dürfte Joe Bidens Ankündigung, dass seine Regierung 2021 die Steuern auf große Verkäufe von US-Vermögenswerten erheblich anheben will, den Verkauf von Dylans Verlagsrechten noch 2020 beschleunigt haben, um Steuern zu sparen. Doch eines ist klar: Wann immer Musikkonzerne, ob Plattenfirmen, Musikverlage oder Live-Konzerne, Musiker*innen eine Pauschalzahlung für irgendwelche Rechte anbieten, ist das für Letztere ein schlechter Deal. Denn die Rechte sind natürlich mehr wert – schlag nach bei Karl Marx, unter eben: »Mehrwert« und »Profitrate« … Die Konzerne wollen schließlich auch etwas bei der »Verwertung« der Musik verdienen (das englische Wort »exploitation«, auch von Marx gern verwendet, bedeutet übrigens sowohl »Ausbeutung« als auch »Verwertung«).

Es gibt Gründe, warum praktisch alle Musiker*innen, die ihre Rechte zu Pauschalsummen an Konzerne der Musikindustrie verkauft haben, diese Entscheidung langfristig bereuen, wie Verlagschef Randall Wixen anmerkt. Anders sieht es für UMG aus. Für den Konzern dürfte sich der Kauf von Bob Dylans Verlagsrechten auf mehreren Ebenen lohnen: Zum einen, weil Dylans Songkatalog noch auf lange Sicht höchst profitabel bleiben dürfte. Zum anderen, weil Konzernmutter Vivendi plant, die Tochter Universal Music spätestens 2022 an die Börse zu bringen oder endgültig zu verkaufen, und mit den Dylan-Rechten hat man UMG natürlich mächtig aufgehübscht. Bereits im März dieses Jahres hat ein Konsortium unter der Führung des chinesischen Tencent-Konzerns einen zehnprozentigen Anteil an UMG gekauft, und letzte Woche wurde bekannt, daß Tencent weitere zehn Prozent an UMG erworben hat; letztlich gehören also jetzt schon 20 Prozent an Bob Dylans Verlagsrechten einem Konzern aus der Volksrepublik China – heiliges Abendland!

Das lukrative Geschäft mit Musikrechten

Der Handel mit Musikrechten hat eine lange Geschichte. In den 60er Jahren haben sich die von den politischen Bewegungen, also von »‘68« bis hin zu Hippies, inspirierten Musiker*innen die Rechte an ihrer Musik erkämpft, die früher meistens gegen geringe Pauschalzahlungen von den Plattenfirmen erworben wurden – es gibt unzählige Beispiele, wie Musiker*innen von Plattenfirmen übers Ohr gehauen wurden. Plattenfirmen sind, wie wir vom legendären britischen DJ John Peel wissen, ja »zu nichts anderem da, als möglichst viel Geld zu verdienen, von dem sie den Musikern möglichst wenig abgeben«. Dass die Verlagsrechte bei den Musiker*innen blieben und sie so die Kontrolle über ihr Werk behielten, war ein großer Durchbruch für ein selbstbewusstes Agieren auf Augenhöhe mit der Musikindustrie. Und nicht zuletzt sind Verträge mit fähigen Musikverlagen, die die Rechtekataloge administrieren, während die Rechte bei den Urheber*innen verbleiben, eine Art Lebensversicherung für Musiker*innen (jedenfalls, solange deren Musik gespielt wird).

Schon in den 80er Jahren wurde mit den Nutzungsrechten von Musik geschachert: 1985 beispielsweise wurde ein umfassender Katalog von Musikrechten versteigert, zu dem viele wichtige Beatles-Stücke gehörten, unter anderem »Hey Jude« oder »Let It Be«. Diesen Musikkatalog erwarb ein gewisser Michael Jackson für 47,5 Millionen Dollar, womit er unter anderem Paul McCartney (also den Miturheber der Songs) ausbootete. 2016 verkauften Jacksons Erben einen Teil dieses Katalogs für etwa 750 Millionen US-Dollar an Sony. Den Verlagskatalog von EMI Music Publishing hat 2012 ein Konsortium unter Leitung des Sony-Konzerns und unter Beteiligung des Mubadala-Staatsfonds der Vereinigten Arabischen Emirate für etwa 2,2 Milliarden US-Dollar übernommen; wenige Jahre später wurde der Katalog für nunmehr zirka 3 Milliarden US-Dollar weiterverkauft – der Handel mit Musikrechten ist ein ausgesprochen einträgliches Geschäft …

Ein anderes Beispiel: Einer der größten Musikkataloge mit Rechten an Songs von John Denver, Bob Marley, Sheryl Crow oder Avril Lavigne gehört laut »Süddeutsche Zeitung« einem englischen Fonds namens First State Media Works Fund 1. Die Wirtschaftsprüfungsgesellschaft KPMG schrieb laut »SZ« 2013 in einer Vermögensanalyse zu diesem Fonds: »Wir gehen davon aus, dass die Steuerstruktur der Firma eine Offshore-Struktur ist, bei der keine Steuern auf die Einnahmen des Katalogs anfallen.« Der Songkatalog flog im Zuge der Recherchen zu den sogenannten »Paradise Papers« auf. Wann immer ein Werk dieses Rechtekatalogs bis 2014 im Radio oder Fernsehen lief, auf einem Streamingdienst abgerufen oder auf Konzerten gespielt wurde, verdiente der First State Media Works Fund 1 und wurden Millionen US-Dollar am Fiskus vorbei in eine Steueroase verschoben. Wir hören Bob Marley, und den Profit streicht ein Steuerumgehungsfonds ein.

In den letzten Jahren hat das Monopoly mit Musikrechten gewaltig an Fahrt aufgenommen. Hier geht es um den schwunghaften Handel mit Verlagsrechten von Superstars, von denen sich Hedgefonds und Private-Equity-Firmen Superrenditen erwarten. Vor allem der 2018 gegründete Songrechte-Fonds Hipgnosis des Musikmanagers Merck Mercuriadis (Elton John, Iron Maiden, Morrissey) und des Musikers und Produzenten Nile Rodgers (Chic) mischt die Branche kräftig auf. Es vergeht kaum eine Woche, in der der mittlerweile 1,7 Milliarden US-Dollar schwere, auf der als Steueroase geltenden britischen Kanalinsel Guernsey registrierte Hipgnosis-Fonds nicht weitere Einkäufe vermeldet. Knapp drei Jahre nach Gründung gehören Hipgnosis etwa 60 000 Songs (Stand September 2020), darunter acht der 25 meistgespielten Songs aller Zeiten auf dem Streamingdienst Spotify (wie Ed Sheerans »Shape Of You« und Justin Biebers »Love Yourself«) sowie 117 Songkataloge, darunter der Katalog von Kobalt, den Hipgnosis jüngst für 323 Millionen US-Dollar erworben hat, und die Songkataloge von Chrissie Hynde, RZA, Barry Manilow, Blondie, Steve Winwood und Timbaland.

Ebenfalls im Steuerparadies Guernsey ist der auf Musikrechte spezialisierte Private-Equity-Arm des US-Musikverlags Round Hill Music registriert: Mit ihren vier »Round Hill Music Royalty Funds« wurden seit 2012 mehr als eine Milliarde US-Dollar eingesammelt und in verschiedene Musikkataloge investiert, etwa in Songs der Beatles, der Rolling Stones, von Celine Dion, Black Sabbath und Bruno Mars, aber auch in den Katalog von Elvis Presley. Andrerseits steckt das Geld der neuen Finanzakteure des 21. Jahrhunderts, also der Beteiligungs- oder Private-Equity-Firmen, längst auch in traditionellen Musikverlagen wie Concord Music.

Finanzkapital und Recht

Die Finanzinvestoren oder, wie ich sie mit Werner Rügemer lieber nennen will, die »Kapitalorganisatoren« stehen unter massivem Druck, sie befinden sich gewissermaßen in einer Art Anlagenotstand. Private-Equity-Investoren verfügen über so viel Kapital wie nie zuvor, die Reichen werden bekanntlich selbst in einer globalen Pandemie noch reicher, ihr Geld will investiert sein. In dieser Situation, da viele andere Geschäftsfelder bereits abgegrast wurden, gerät das Geschäft mit Musikrechten in den Blick der privaten und institutionellen Großanleger – und deren Interesse treibt die Preise massiv nach oben, für gewöhnlich in Höhen, in denen die alten Akteure der Musikindustrie nicht mehr mithalten können.

Fundamental für das Geschäft mit Musikrechten ist eine rechtliche Absicherung. Erst die Konstruktion des »geistigen Eigentums« und die darum herum installierten Urheber- und Leistungsschutzrechte machen Musikkataloge hochprofitabel. Katharina Pistor erklärt in ihrem Buch »Der Code des Kapitals«, wie erst die »rechtliche Codierung des Kapitals« aus Gütern Kapital erzeugt, vornehmlich, indem »die Staaten die Codierung des Kapitals dadurch unterstützt haben, dass sie ihre juristischen Zwangsmittel für die Durchsetzung der gesetzlichen Rechte, die dem Kapital eingeräumt wurden, zur Verfügung gestellt haben«. Der Kapitalismus benötigt die »rechtliche Privilegierung mancher Güter«, erst die verschaffen ihren Inhabern einen entscheidenden Vorteil bei der Anhäufung von Vermögen. Wenn die Staaten kein Urheberrecht zur Verfügung stellen, dessen Dauer sie je nach Notwendigkeit der Kulturindustrie ständig ausdehnen, können Private-Equity-Fonds keine Superrenditen mit Songkatalogen erzielen.

Als die Rechte an den Musikkatalogen der 60er Jahre, etwa der Beatles, auszulaufen drohten, wurde der Zeitraum, in dem jeder Song und jede Songzeile urheberrechtlich geschützt ist, auf 70 Jahre nach dem Tod des Autors ausgedehnt (zum Vergleich: das Patentrecht sieht nur einen Schutz von 20 Jahren vor, und zwar nach Veröffentlichung, nicht nach dem Tod des Patenteigners!). Allein schon die Reduzierung der Dauer des Urheberrechts auf zum Beispiel 20 Jahre würde dafür sorgen, dass die Streaming-Einnahmen für aktuelle Musik und neue Bands und Musiker*innen drastisch steigen würden – während die Verwerterrechte für das Finanzkapital wesentlich unattraktiver werden würden.

Vor allem aber: Die Staaten sorgten auf Druck der Musikkonzerne dafür, dass all die Rechte, die im Urheberrecht den Urheber*innen von Musik zugesprochen wurden, komplett auf die Verwertungsindustrie übergehen, wenn diese Künstlerrechte erwirbt. Das Urheberrecht ist de facto längst ein Verwerterrecht – und »die geistigen Eigentumsrechte haben sich in den letzten Jahrzehnten stark vermehrt und machen heute den Löwenanteil an der Marktbewertung vieler Unternehmen aus«, so Pistor.

Insofern gehört zur Geschichte um die Hunderte von Millionen von Dollar, die gerade für Songkataloge ausgegeben werden, wesentlich auch die Frage, ob das Urheberrecht immer weiter zugunsten der Verwertungsindustrie ausgedehnt werden soll – seien das die althergebrachten Plattenfirmen und Musikverlage, seien es die neuen Akteure des Finanzkapitalismus unserer Tage. Aktuell steht die Umsetzung der letztes Jahr auf massiven Druck von Musik- und Verlagsindustrie zustande gekommenen EU-Richtlinie auf der Tagesordnung. Das Justizministerium schlägt vor, dass Nutzer*innen bis zu 20 Sekunden Musik zur nichtkommerziellen (!) Nutzung haftungsfrei zur Verfügung gestellt werden soll. Dagegen läuft die Musikindustrie Sturm, und ihr Cheflobbyist Florian Drücke, Vorstandsvorsitzender des Bundesverbandes Musikindustrie, verstieg sich in einem Artikel für die »FAZ« zu der Kritik, »Youtube verdient Milliarden an den Inhalten anderer« – ganz so, als ob die Plattenfirmen und Verlage, die die Songkataloge von Musiker*innen besitzen, nicht genau dieses Geschäftsmodell betreiben würden, nämlich an den Inhalten der Musik*innen Milliarden zu verdienen … Und das gilt natürlich erst recht für die erwähnten Finanzinvestoren, die mittlerweile Millionen von Songs erworben haben und mit just diesen Inhalten, die andere, nämlich Musiker*innen, erschaffen haben, riesige Profite erwirtschaften.

Dass ausgerechnet eine Allianz von 576 Bands und Musiker*innen dagegen protestiert, dass Musik bis zu 20 Sekunden, Remixe und Samples bei nichtkommerzieller Nutzung frei nutzbar sein sollen, hat einen faden Beigeschmack: Zu den Unterzeichnern des offenen Briefs gehören AnnenMayKantereit, die Antilopen Gang, Beatsteaks, die Berliner Philharmoniker (die ja regelmäßig Repertoire von Komponisten wie Beethoven aufführen, der wie zu seiner Zeit üblich auch Werke anderer Komponisten zitiert und verwendet hat, und zwar länger als 20 Sekunden …), die Ärzte, die Toten Hosen, Feine Sahne Fischfilet, Kraftwerk, Blixa Bargeld, Herbert Grönemeyer oder Tim Bendzko. Eine Volksfront von Punks bis Philharmonikern kämpft also dafür, dass das internationale Finanzkapital im Zweifel noch mehr Profit aus den Musikrechten herausschlägt – »richtig Antwort, gut Freund, musse pfeife inne Wind«, hat Wiglaf Droste den Dylan mal ins Deutsche übersetzt …

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