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Wucht, Glanz und Zartheit
Modern und alt zugleich: Das Musikfest Berlin war auch ein Strawinsky-Festival
Igor Strawinsky mag im April vor 50 Jahren gestorben sein, in den Konzertprogrammen des 21.Jahrhunderts allerdings sind seine Werke so lebendig wie eh und je seit dem legendären Uraufführungsskandal von »Le Sacre du Printemps« 1913 in Paris. Ein echter »Klassiker« also, eine Jahrhundertpersönlichkeit und »durchaus Everybody’s Darling«, wie Musikfest-Intendant Winrich Hopp bemerkt.
Allerdings gilt dies eben vor allem für seine gefeierten Ballettmusiken (neben dem »Sacre« vor allem der eher spätromantische »Feuervogel« und das kulinarische »Petruschka«, letzteres auch als Klaviersuite populär), für seine Oper »The Rake’s Progress« und einige der Stücke seiner neoklassizistischen Phase in den 1920er und 30er Jahren. Weitgehend unbekannt (und unaufgeführt) ist sein Spätwerk geblieben. Strawinsky war zeitlebens ein Komponist, der reges Interesse am Schaffen seiner Zeitgenossen genommen hat, und der vor allem seinen Kompositionsstil immer wieder erneuert und erweitert hat.
Man darf allerdings nicht vergessen, dass Strawinsky von den Vertretern der reinen Lehre auch scharf angegriffen wurde. Adorno hat dem Komponisten 1948 ein Kapitel seiner »Philosophie der neuen Musik« mit dem Titel »Strawinsky und die Restauration« gewidmet. Zwar koinzidiert Adorno, dass Strawinsky über »Artistenklugheit und raffinierte Meisterschaft« verfüge, doch dieses Lob ist durchaus vergiftet, denn der Komponist setze diese nur ein, um seiner Musik »den Charakter des Bestätigten von außen aufzuprägen«, sie »mit der Gewalt des So-und-nicht-anders-sein-Könnens auszustaffieren«.
Strawinsky, ein Mann von Gestern! Morton Feldman wunderte sich: »Warum schreibt Adorno einen Artikel, in dem er Strawinsky vernichtet? Was hatte Strawinsky an sich, das nicht passte? War es sein Ruhm? Man mochte Strawinsky einfach nicht. Nur wegen seiner Macht und seines Ruhmes.«
Strawinsky dagegen betonte, wie Steffen Georgi im stets hervorragenden instruktiven (und kostenlos verteilten!) Programmheft erklärt, immer wieder, »er sei nicht auf der Welt, um sentimentale Bedürfnisse zu befriedigen«. Und das galt nicht nur für die Bläsersinfonie aus dem Jahr 1920, mit der das sensationelle Konzert des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin (RSB) unter Vladimir Jurowski in der Philharmonie begann, oder das Konzert für Klavier und Blasorchester (1924), das Tamara Stefanovich toll spielte, das aber trotz aller Raffinesse, trotz der überraschenden Gesanglichkeit des langsamen Satzes und des Tanzcharakters der trockenen Toccata wohl eher nicht zu den herausragenden Werken des Komponisten zu zählen ist.
Spannend ist die Hinwendung Strawinskys zur Musik von Webern und Schönberg in den 1950er Jahren (bei gleichzeitiger Auseinandersetzung mit damals jungen Komponisten wie Boulez und Stockhausen). Ausgerechnet der von Adorno als »restaurativ« gescholtene Strawinsky bedient sich als Achtzigjähriger plötzlich des Reihendenkens der Zwölftonmusik! In der »Geistlichen Ballade« für Bariton und Kammerorchester »Abraham und Isaak«, die im September 1964 mit Dietrich Fischer-Dieskau ihre europäische Erstaufführung während der Berliner Festspiele in Anwesenheit des Komponisten und zahlreicher Politpromis erlebt hat, aber mindestens seit den 90er Jahren in Berlin nicht mehr aufgeführt wurde, kommt eine Zwölftonreihe zum Einsatz, die »in zwei sechstönige Hexachorde zerlegt, sodann verarbeitet und wieder zusammengesetzt wird« (Georgi).
Der wechselnde Puls, nicht der Rhythmus schafft die Strukturen, auch jenseits der Tonhöhen und Tondauern. Das hört sich vielleicht trocken an, aber man muss die begeisternde und inspirierte Interpretation des monströsen biblischen Stoffs durch Georg Nigl und die Musiker:innen des RSB hören, um sich vom Gegenteil zu überzeugen. Es ist eine gruselige Geschichte, die hier erzählt wird: Ein unschuldiger Junge (Isaak) soll Gott geopfert und geschlachtet werden, weil der Vater (Abraham) denkt, nur mit dem Blutopfer des eigenen Kindes den unbedingten Glauben gegenüber seinem Gott beweisen zu können.
Eine obszöne Geschichte von blindem und bedingungslosem Gehorsam gegenüber einer Gottheit, die Georg Nigl unvergleichlich und unter die Haut gehend ausbreitet. Wie Abraham seinen Sohn mehrfach anlügt (»Mein Vater! Hier ist Feuer und Holz; wo aber ist das Schaf zum Brandopfer?« – »Mein Sohn, Gott wird sich ersehen ein Schaf zum Brandopfer«), wie er einen Altar baut, das Brennholz darauf legt und seinen Sohn oben auf dem Holz festbindet, seine Hand ausstreckt, das Messer fasst, »dass er seinen Sohn schlachtete«, bis im allerletzten Moment der Engel des Herrn dem brutalen Geschehen Einhalt gebietet – all das ist aufregend und geradezu unaushaltbar dargestellt vom grandiosen Georg Nigl, in der vorgeschriebenen hebräischen Sprache und mit der aufregenden, gleichzeitig nüchtern-herben Zwölftonmusik des Kammerorchesters.
Eine dramatische Ballade voller Wucht und Faszination, der man erschrocken zuhört. Und die durchaus von brennender Aktualität ist: Wie viele Väter und Mütter, wie viele Politiker:innen lassen es weltweit auch heute noch und immer wieder zu, dass junge Menschen in sinnlose Kriege geschickt werden, für den Glauben an eine vermeintlich gute Sache oder auch an unterschiedlichste Götter! Strawinskys »Abraham und Isaak« ist ein Anti-Kriegs-Stück allererster Güte, dem man noch viele Aufführungen wünscht – und vielleicht nicht erst wieder in mehr als 30 Jahren.
Ähnlich aufgebaut – eine Zwölftonreihe, aufgeteilt in zwei sechstönige Hexachorde (was auch dadurch bemerkenswert ist, weil Hexachorde, also sechs aufeinander folgende Töne, im Mittelalter die Grundlage des gregorianischen Gesangs waren) – sind die in ihrer Kürze, aber auch in ihrer kompositorischen Strenge und dem »orchestralen« Satz an Anton Webern erinnernden »Variationen für Orchester« (1965), die Strawinsky dem Andenken seines Freundes Aldous Huxley gewidmet hat (dessen Name auch aus zweimal sechs Buchstaben besteht). Es war sein letztes Werk für Sinfonieorchester. Eigentlich gibt es kein »Thema«, es gibt eine Reihe, eine eigene Tonfolge, eine Melodie, zwischen Flöte, Streichern und Klavier aufgeteilt, und die zwei Hälften sind in den Worten des Komponisten »sowohl Einheiten als auch Fragmente und daher teilbar und umkehrbar. Außerdem eignen sie sich zum Spiegeln«, also als kompositorische Bausteine par excellence.
Die Variationen sind eher eigene Persönlichkeiten, wie man sie im Ballett antrifft (so Jurowski), es gibt überhaupt nur Solo-Stimmen in diesem Stück – zwölf Soloviolinen, die im ersten Hauptteil hauchzart tönen, dann zwölf solistische Bläser im zweiten Hauptteil und schließlich zehn Bratschen und zwei Kontrabässe, also wieder zwölf Streichinstrumente, die den Sound in tiefere Register legen, ehe sich in einem kurzen Nachspiel Klaviergirlanden mit Streicherseufzern in einem fast kriegerischen Choral abwechseln und unvermittelt die Bassklarinette den Schlußton setzt.
Diese Musik ist beim ersten Hören vielleicht etwas sperrig, doch Vladimir Jurowski richtet nach der Aufführung charmant das Wort ans Publikum, erklärt Struktur und einige Einzelheiten der Komposition und lässt sein RSB das Werk dann ein zweites Mal spielen – »je mehr man von einem Werk versteht, desto besser gefällt es einem«, so der Dirigent. Tatsächlich, nun erschließen sich die »musikalischen Mobiles«, von denen Strawinsky spricht, noch mehr, man denkt an Calders gerade in der wiedereröffneten Neuen Nationalgalerie schwebenden Werke – und ja, »die Muster in ihnen scheinen beim wiederholten Hören« wirklich »die Perspektive zu ändern«.
Nach diesem wunderbaren und hintersinnigen Strawinsky-Reigen noch die Sinfonie »Mathis der Maler« von Paul Hindemith, den NS-Propagandaminister Goebbels 1934 in einer Rede als »atonalen Geräuschemacher« denunzierte. Furtwängler hatte die von ihm geleitete Uraufführung der Sinfonie im März 1934 zu einer Demonstration der künstlerischen Macht über die politische stilisiert, ein Machtkampf, den er natürlich verlor. Hindemith musste Ende 1934 emigrieren. In seiner Mathis-Sinfonie über den revolutionären Maler Matthias Grünewald (eigentlich Mathis Gothart), der die Bauern in ihrem Kampf gegen den Feudaladel unterstützte und dem römischen Klerus die Stirn bot, wird »die Rolle des Künstlers als Seismograph drohenden oder vorhandenen Unheils« diskutiert bis hin zum Tod, der jedoch nicht als Katastrophe auftritt, sondern »als unspektakuläres Ende allen Mühens« (Georgi). Eine faszinierende mächtige, Glanz, Lärm und Zartheit verbindende Musik, die dank der intensiven Interpretation von Vladimir Jurowski und dem RSB noch lange nachhallt.
Ob die Wiederholung einiger Kompositionen von Ann Cleare, mit denen das Ensemble Musikfabrik unter Aaron Cassidy an Morgen darauf in der Philharmonie zu hören waren, deren Eindruck verstärkt hätten, weiß ich nicht zu sagen. So aber blieb wenig hängen bei einem leider eher misslungenen Konzert, das in der höchstens zu einem Zehntel gefüllten Philharmonie deplatziert wirkte. »Vom Choreographieren der Klänge«, behauptet das Programmheft, aber das wäre möglicherweise besser in einem anderen Setting aufgehoben gewesen, vielleicht in einer Galerie oder in einem kleinen Museumsraum inmitten von Videos oder Gemälden, wenigstens aber im Kammermusiksaal. So aber, ohne Erklärungen und in einem viel zu großen Saal vor nur einigen wenigen »Eingeweihten«, wurde das Konzert zu einer zweifelhaften elitären Veranstaltung – so kann, so darf man aktuelle Musik nicht präsentieren!
Wie herrlich dagegen der Klavierabend von Pierre-Laurent Aimard, dem wohl wagemutigsten unter den großen Pianisten unserer Zeit! Aimard paarte über 30 Stücke aus der sich seit 1973 bis heute ständig erweiternden Sammlung von wunderbarsten Miniaturen namens »Játékok« des 95-jährigen György Kurtág mit Werken des niederländischen Komponisten Jan Pieterszoon Sweelinck (um 1600) und des 1964 geborenen deutsch-französischen Mark Andre, die sich beide auf sehr eigene Art mit dem Kontrapunkt auseinandersetzen. Sweelincks »Fantasia Cromatica à 4« ist ein Orgelwerk, und Aimard vermerkt im lesenswerten Interview des Programmhefts schelmisch, »ich bin sozusagen der Kriminelle, der diese Musik auf einem falschen Instrument (dem Flügel) mit einer falschen Stimmung (in temperierter Stimmung) spielt«.
Durch den Kontrast mit diesen alten Werken gewinnen Kurtágs Mikrokosmen (darunter etliche Uraufführungen), in denen der Reiz der Stille so beredt mitschwingt, noch mehr an Gewicht. Ein »heimlicher Klanggarten« breitet sich vor uns aus, in dem »Intimität als etwas Kostbares, als etwas Existenzielles« erfahren werden kann. Eine Musik voller Klangwunder, mit einem Schuss »Hauntology« vielleicht – nur dass, anders als von Mark Fisher (»Ghosts of my Life«) vertreten, bei Kurtág nicht Unheimliches (und Verdrängtes?) aus alten Klangsignaturen hervortritt, sondern aus heutigen und aus zukünftigen Klangreisen. »This is nowhere, and it’s forever,« zitiert Fisher aus einer Science Fiction-Serie der BBC.
Kurtágs Musik nimmt uns aus der Zeit – das Getriebe der Welt da draußen geht unerbittlich weiter, gewiss, aber im Kammermusiksaal halten wir gebannt den Atem an und versenken uns in die poetischen Klangwelten des weisen alten Ungarn, und alles steht still, die Welt ist nur noch Klang, ein einziges intensives Zwiegespräch zwischen Tönen und Klängen, zwischen Kurtág, Aimard und uns, die wir dieses weltbewegende Konzert miterleben dürfen – jedenfalls bis uns, während des allerletzten Tons dieses Konzerts, ein »Sie haben eine neue Nachricht«-Ton eines Unsmartphones unerbittlich ins Jetzt zurückholt.
Gegen Ende des diesjährigen Musikfests gab es noch einmal Strawinsky, diesmal präsentiert vom einzigartigen Orchester Les Siècles unter François-Xavier Roth. Die auf Musik der Romantik, des Impressionismus und der klassischen Moderne spezialisierten Musiker*innen von Les Siècles spielen jedes Repertoire auf den entsprechenden historischen Instrumenten der jeweiligen Epoche. Das führt zu besonderen Klangerlebnissen und verdeutlicht, dass »Originalklang« auch bei Werken zum Beispiel von Berlioz, Debussy oder eben Strawinsky zu neuen, unverzichtbaren Erkenntnissen führt. In seinem Berliner Konzert bewegt sich das Projektorchester – im Gegensatz zu jenen, die über eine institutionelle Förderung verfügen, ein freies Ensemble, das, wie Roth ausführt, ganz besonders unter der Pandemie zu leiden hat – in Strawinskys Leben sozusagen rückwärts.
Zunächst der »Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis« für Tenor (John Heuzenroeder), Bariton (Miljenko Turk), Chor (der exzellente Rundfunkchor Berlin) und Orchester, ein Auftragswerk der Stadt Venedig, 1956 im Markusdom der Stadt vor 3000 geladenen Gästen, also der weltlichen und kirchlichen Haute volée (unter der »Führung« des Patriarchen von Venedig, wie das Programmheft vermerkt), unter der Leitung des Komponisten uraufgeführt. Es gab keinen Skandal wie Jahrzehnte zuvor bei der Uraufführung des Sacre, aber man darf wohl behaupten, dass das Publikum verstört war. Denn Strawinsky hatte nicht nur ein relativ kurzes Werk verfasst, gerade einmal 17 Minuten lang. Kritik daran wischte der Komponist mit der Bemerkung vom Tisch, wenn man mehr Musik wolle, könne man das Stück ja auch zweimal spielen (was so auch geschah).
Vor allem aber gehört auch dieses Werk bereits zur »Zwölftonphase« des Komponisten, die Musik ist also in Reihen strukturiert, die Strawinsky mit den üblichen Kompositionstechniken verarbeitet (Umkehrung, Krebs usw.), aber auch mit archaisierenden Mitteln wie Quart- und Quintparallelen. Dadurch wirkt die Musik gleichzeitig modern, aber auch »alt«, wozu Choral-artige Stellen und der erstmalige Einsatz der Orgel beitragen. Ein großartiges Werk und ein weiterer Beleg dafür, dass Strawinskys Spätwerk die Auseinandersetzung lohnt.
Das 1931 im Berliner Haus des Rundfunks unter der Leitung Strawinskys uraufgeführte Violinkonzert »Concerto en ré« wurde von Isabelle Faust natürlich famos und engagiert präsentiert. Aber so ungerecht Adornos Verdikt über den »restaurativen« Komponisten auch sein mag, angesichts dieses Stücks meint man doch zu verstehen, was der Philosoph gemeint haben könnte…
Zum Abschluss des Konzerts, fast aber auch der Strawinsky-Festspiele beim Musikfest endlich das Werk, mit dem alles begann: »Le Sacre du printemps«! Eine inspirierte und furiose Aufführung, in der Les Siècles ein weiteres Mal glänzt und François-Xavier Roth eine differenzierte, aber im Klangreichtum und mitunter auch schlicht Lärm des Stückes großartige Interpretation liefert. Ein auch heute noch explosives Stück und eine umwerfende Aufführung.
In seinen Erinnerungen schreibt Igor Strawinsky, »dass es aus pädagogischen Gründen weiser wäre, wenn die Erziehung eines Schülers mit der Kenntnis der Gegenwart begänne, und man dann erst schrittweise in die Vergangenheit zurückginge«. Das Musikfest Berlin gibt uns dafür eine Handreichung – hoffentlich können wir gerade in schwierigen Zeiten noch oft mit Musik der Gegenwart in die Vergangenheit, aber auch in die Zukunft schauen!
Das Konzert von Les Siècles kann noch bis zum 21.9. auf der Website der Berliner Festspiele on demand angesehen werden.
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