»Wenn sich nicht alle zum Material machen, funktioniert es nicht«

Max Linz, auch für »L’état et moi« haben Sie offensichtlich mit einer Vielzahl von Personen zusammengearbeitet. Haben Sie immer das letzte Wort? Wie viel Einfluss haben die einzelnen Akteure auf den Film?

Je klarer allen die Idee ist, desto geringer das Kontrollettitum. Und je mehr Autonomie die Einzelnen haben, desto interessanter ist das Resultat. So war’s hier zumindest. Als Autor und Regisseur habe ich ja den Auftrag, das Geschehen zu überblicken und zu entscheiden, ob es jetzt so passt oder nicht. Auf der anderen Seite habe ich den Eindruck, dass es tatsächlich am besten funktioniert, wenn ich möglichst wenig reinrede und dass autoritäre Direktiven in den künstlerischen Bereichen anderer eher zum Klischee tendieren als zur künstlerischen Neuerung, die man anstrebt.

Der Film profitiert von den Einfällen unterschiedlicher Personen. Der Schauspieler Bernhard Schütz, der in »L’état et moi« den Kaiser und den Polizisten spielt, hat zwar Regieanweisungen abgefragt, macht damit aber grundsätzlich etwas Eigenes.

Als er im Film als Polizist auf einmal auf parodistisch wirkende Weise seinen Nazi-Vater imitiert und zigmal seinen eigenen Namen befehlsartig ausstößt, war das ein Einfall von Ihnen oder von ihm?

Wenn die Kamera läuft, müssen sich alle warm anziehen, weil man nicht weiß, was passiert.

Je klarer allen die Idee ist, desto besser funktioniert es, meinten Sie. Wie kommuniziert man so eine ästhetische Idee, sodass alle sie verstehen?

Es ist eher eine Verabredung, unter der aber alle ein bisschen etwas anderes verstehen und über die man sich dann nach und nach verständigt. Diesen Prozess haben bei meinem jetzigen Projekt auch die ökonomischen Limitierungen geformt: »L’état et moi« ist mit sehr wenig Geld entstanden. Je mehr Limitierungen vorhanden sind, desto deutlicher wird die Idee, die die Leute von ihrem Tun entwickeln, ihre Haltung. Oder, um in der Film-Terminologie zu bleiben: ihre Einstellung. 

Wir hatten in der Reihe »Kunst und Kollektiv« dieser Zeitung ja auch einen Text von Stefan Ripplinger, in dem es um die ästhetischen Vorzüge der kollektiven Hollywood-Produktionen zu Hitchcocks Zeiten gegenüber dem Geniegestus des Autorenfilms geht. In Bezug auf die Produktionsbedingungen und auch in ästhetischer Hinsicht würde man Ihre Projekte vielleicht eher dem Autorenfilm zuordnen, und doch scheinen die Prozesse, von denen Sie erzählen, diesen Hollywood-Produktionen zu ähneln, bei denen die Entscheidungen von sehr vielen verschiedenen Leuten getroffen werden.

Das ist die totale Paradoxie, denn natürlich ist man ökonomisch und mit den gesellschaftlichen Rahmenbedingungen, unter denen man jetzt noch »Autorenfilm spielt«, ziemlich weit weg von diesen tayloristischen Hollywood-Verfahren, diesem hoch arbeitsteiligen, ja wirklich industriellen System. Schon rein topologisch waren die Filmstudios ja abgegrenzte, fabrikähnliche Institute.

Wir waren völlig anders aufgestellt, hatten aber bei »L’état et moi« Lust, so zu tun, als würden wir gerade einen B-Movie produzieren, also einen komplett unterfinanzierten Film, der aber die Kulissen großer Produktionen benutzt – also die »Berliner Straße« im Studio Babelsberg und die Staatsoper Unter den Linden in der Sommerpause. Anders wäre es gar nicht gegangen.

Es entsteht etwas Uneigentliches. So sind es auch nicht meine Subjektivität oder die Probleme meines persönlichen Alltags, die in meinem Film zum Ausdruck kommen, sondern wir erarbeiten in einem engen Rahmen das filmische Material und entwickeln darin ästhetische Strategien der Eigenwilligkeit.

Wo habe ich das mal gelesen…? Es gibt so eine Unterscheidung zwischen Regisseur*innen, die durch das vor der Kamera Stattfindende ihre Subjektivität ausdrücken wollen und denen, die das einfach als Material betrachten. Das klingt dann erst mal so, als würden die Menschen zu Material degradiert werden, aber das ist natürlich Quatsch. Eher interessieren die sich selbst für das Spannungsverhältnis zwischen ihren eigenen Limitationen und dem Spielraum, der in solchen Situationen gegeben ist, dem Angebot an Kostümierungen, Sprechweisen, Haltungen und Rollen, an Soziotypen. Für alle ist aber auch der Vorgang selbst wieder Material, das sie formen können. Ich glaube, dass in diesem eigenartigen Materialbegriff ein kollektivistisches Moment steckt, es handelt sich da nämlich um ein gegenseitiges Abhängigkeitsverhältnis. Wenn nicht alle sich irgendwie zum Material machen, dann funktioniert es nicht.

Wie kann man sich das genau vorstellen – wie soll zum Beispiel Sophie Rois [die im Film gleich zwei tragende Rollen übernimmt] Sie als Material begreifen?

Na ja, sie macht ihre Probleme zu meinen. Sie kann in den Schnittraum kommen und sagen: »Hier raus, das gefällt mir, das muss raus, das ist gut.« Auch mit Sarah Ralfs, die ja in meinen beiden letzten Filmen die Hauptrolle gespielt hat, haben wir das so gehandhabt. Es geht aber nicht darum, dass alle noch mal was dazu sagen, es geht nicht um ein abstraktes, normatives Prinzip von Gleichheit. Vielmehr gibt es ein Begehren, unter Bedingungen, die man sich nur teilweise selbst ausgesucht hat, etwas zu produzieren, womit man künstlerisch d’accord ist.

Auch Julian Radlmaier und Susanne Heinrich machen wie Sie »uneigentliches Kino« im brechtianischen Sinne; von der »Zeit« wurde Ihnen dreien einmal das Label »Neue deutsche Diskurskomödie« verpasst. Sie haben alle an der DFFB studiert – gibt es da auch eine Art Kollektivität?

Wir sind sicher keine Gruppe, wir haben nie ein Manifest geschrieben oder ein Dogma veröffentlicht. Susanne hat auch später an der DFFB studiert als Julian und ich, als sie anfing, war ich schon halb wieder raus. Julian und ich haben an der FU und an der Pariser Sorbonne zusammen Filmwissenschaft und schließlich an der DFFB Regie studiert. Wir saßen viele Stunden zusammen im Kinosaal und im Schnittraum, haben in Filmen des jeweils anderen mitgespielt. Trotzdem hatten wir nie die Ambition, mit einer Stimme zu sprechen. Die Institutionen, die wir zusammen durchlaufen, und die Beobachtungen, die wir währenddessen im Kino gemacht haben, waren schon prägend.

Auch ist es bei uns leider nicht so wie bei der Nouvelle Vague oder während der Blütezeit des Neuen deutschen Films in Westdeutschland, als sehr viele Filme in kurzer Zeit hergestellt wurden. Jede*r von uns produziert bis jetzt alle paar Jahre mal einen Film, das lässt sich dann vielleicht im Nachhinein filmgeschichtlich einer bestimmten Ästhetik subsumieren, aber es ist wohl eher kein die Gegenwartskultur prägender Zusammenhang. Diese Wirkung ist dem Kino vielleicht überhaupt verloren gegangen.

Was meinen Sie damit, dass es diesen Zusammenhang nicht mehr gibt?

Ich meine, es gibt keinen Zusammenhang in dem Sinne, dass das Publikum – sofern es überhaupt noch eins gibt – zum Beispiel was mit bestimmten filmästhetischen Referenzen anfangen könnte. Dass also die Selbstreferenzialität irgendwie anschlussfähig wäre.

Denken Sie denn, dass es im Vergleich zur Zeit der Nouvelle Vague gerade weniger Leute gibt, die interessante Sachen machen?

Ich habe da heute überhaupt keinen Überblick. Und keine Ahnung, was früher wirklich los war. Das zusammenzuziehen ist eine journalistische oder kritische Praxis. Für mich ist es aber total interessant, wie viele Leute aus unserer Zeit damals an der DFFB jetzt tatsächlich interessante Sachen machen. Zum Beispiel Alexandre Koberidze – der in Julians neuem Film die Hauptrolle spielt – mit seinem Film »Was sehen wir, wenn wir zum Himmel schauen?« Unsere Filme zeigen vielleicht, dass aus diesem Insistieren darauf, dass das, was man herstellt, ästhetisch anschlussfähig sein muss, und nicht einfach nur TV-konform, doch etwas Neues entstehen kann. Das Entwickeln dieser Positionen war zu der Zeit an der DFFB auch verbunden mit viel Protest und Diskussionen – es ging darum, wer welchen Posten an der Akademie bekleidet, welche Projekte gefördert werden usw. Ich habe dann aufgehört, mich in solchen Fragen zu engagieren, als ich die Filmhochschule verlassen habe. Es ist bedauerlicherweise keine interessante politische Einlassung, für sich selbst mehr zu fordern.

Wir haben jetzt viel über die Seite der Produktion gesprochen, aber das Kollektiv ist ja in gewisser Hinsicht auch in Ihren Filmen sehr wichtig. Individuelle Schicksale werden da nicht verhandelt, sondern es geht immer und hauptsächlich um die Gesellschaft und bestimmte Systeme innerhalb dieser, wie die Kunstwelt, den Universitätsbetrieb oder nun in »L’état et moi« das deutsche Justizsystem.

Wenn man von einem gesellschaftlichen Subsystem ausgeht, das man betrachten möchte, dann erscheint es mir plausibel, eine eher unpersönliche oder nicht auf das Individuum und seine Seelenverfassung zielende Dramaturgie zu verfolgen; daher auch mein Interesse an Räumen, an Architekturen, die auch visuell mehr hergeben als eine Privatwohnung – ein Unigebäude oder ein Ausstellungshaus zum Beispiel.

In Ihren Filmen sind tatsächlich nie Privatwohnungen zu sehen, oder?

Seltenst. Man reproduziert automatisch so eine bestimmte Rhetorik des Privaten, die erstaunlicherweise sehr dominant ist im Autor*innen-Kino – wahrscheinlich durch das Fernsehen und die kleinen gemütlichen Puschenkinos, die bis vor Kurzem die Adressen dafür waren. Die Sehnsucht, mit der diese Rhetorik verbunden ist, zielt darauf ab, trotz der Massengesellschaft die Einzelnen in ihren Lebensvollzügen irgendwie doch beobachten zu können. Letztlich haben aber ja die Institutionen der Moderne diese Individualität aufgelöst. Es erscheint mir ziemlich bizarr, wie wenig man das Gelingen unserer Leben als von diesen Institutionen abhängig begreift, von der Art und Weise, wie sie den Reichtum, die Luft zum Atmen und das Wasser verteilen, das dann vielleicht bald nicht mehr aus dem Hahn kommt. Sondern wie oft alles auf eine Zufallsbegegnung, die dann die Liebe unseres Lebens sein soll, hochgerechnet wird. Und das wird dann im Kino aufgeführt. Ich meine, ich habe ja auch in meinen Film eine verrutscht-verquere Liebesgeschichte hineingeschrieben, weil das Spaß macht, unterhält und weil das für mich zu dieser Form dazugehört. Aber nicht, weil ich in dieser völlig auf den Hund gekommenen Formulierung sagen möchte, dass das Private politisch ist. Diese Formel wird neuerdings immer dann bemüht, wenn es darum geht, privatistische Narrative als gesellschaftsrelevante zu legitimieren.

In »L’état et moi« geht es ja um das deutsche Strafrecht, dessen Gesetzbuch auf der Fassung des Deutschen Kaiserreichs aufbaut, das mit dem Sieg im Deutsch-Französischen Kriegs 1870/71 gegründet wurde. Es geht aber auch um die fiktive Figur Hans List, einen Komponisten, der sich der revolutionären Pariser Kommune anschloss und der sich im Film plötzlich in der Gegenwart befindet. Inwiefern wollten Sie da einen Zusammenhang aufzeigen?

Ich wollte darauf abzielen, dass die bürgerliche Rechtsprechung oder das, was man heute so nennt, mit dem Krieg von 1871 und dem imperialen Projekt verbunden ist. Zumindest an diesem Punkt in der Geschichte – die Rechtsreformen im Westdeutschland der 1970er Jahre waren damit sicherlich nicht verbunden. Ich wollte diese historische Zufälligkeit für die Konstruktion meiner Fabel verwenden.

Ich finde auch bemerkenswert, dass, als die Pariser Kommunarden die Regierung der nationalen Verteidigung unter Adolphe Thiers rausgeschmissen hatten, diese die Preußen zu Hilfe riefen, also die verfeindete imperiale Macht. Frankreich war ja noch kurz zuvor Kaiserreich gewesen. Immer, wenn irgendwo Kommunisten auftauchen, können sich auch die größten Erzfeinde miteinander an den Tisch setzen.

Wenn diese kommunistischen Bestrebungen aber – wie in Ihrem Film – in der Oper aufgeführt werden, oder wenn Ihre kommunistische Figur Hans List als Wachsfigur im Museum steht, dann goutieren das auch die staatstragenden Richter.

Es gibt in Berlin-Mitte, also in diesem spätkapitalistisch renovierten Pomp, da Unter den Linden, noch die ganzen DDR-Denkmäler. Es gibt zum Beispiel in der Juristischen Fakultät der Humboldt Universität dieses Fensterbild, in dem Marx, Engels und Lenin zu sehen sind. Das sind Denkmäler, die nicht die BRD errichtet hat, sondern die aus der DDR kommen, die man aber okay findet, noch.

Hans List stellt etwas Ähnliches dar. Aber dazu muss man auch sagen, das hat auch Sophie Rois immer betont, dass man als Künstler bei aller politischer Haltung, die man mitbringt, doch eigentlich für die Politik völlig unzuverlässig und unbrauchbar ist. Das kommt im Film gleich zu Beginn zum Ausdruck, als Hans List in Paris um eine Ecke kommt und eine Kommunardin ihn dazu auffordert, ihr beim Stapeln von Sandsäcken an der Barrikade zu helfen. Und List gestikuliert dann so was wie: »Einen Moment, meine Partitur, ich komme gleich, ich muss kurz noch was zu Ende schreiben.« Mir geht es nicht darum, den Künstler zum politischen Subjekt zu erklären.

Sie greifen in Ihren Filmen, finde ich, Themen wie Inklusion oder das Geschlechterverhältnis sehr beiläufig und gerade deshalb innovativ auf.

Um den Preis, dass das dann eher nicht gesehen wird. Die Zuschreibung von Geschlechteridentitäten ist so mächtig und so verkehrt, weil sie den Spielraum, den man als Künstler*in suchen könnte, extrem einschränkt. Man kann dann das eine oder das andere sein, oder das von beidem Abweichende. Und mehr als diese drei Möglichkeiten gibt es dann nicht. Das ist mir aber zu wenig.

»L’état et moi«: Deutschland 2022. Regie und Drehbuch: Max Linz. Mit: Sophie Rois, Jeremy Mockridge, Sarah Ralfs, Martha Mechow, Bernhard Schütz, Hauke Heumann, Bernd Moss. 85 Minuten, jetzt im Kino.

Max Linz wird mit »Passagen-Werk«, das am 13. Oktober an der Berliner Volksbühne uraufgeführt wird, erstmals als Autor und Regisseur auch für das Theater tätig sein.

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