Guerilla ohne Auftrag

Zu den wunderlichsten ästhetischen Konzepten des letzten Jahrhunderts zählt die »Autorenfilmtheorie«. Rebellische Filmemacher und Filmemacherinnen, meist links oder sogar linksradikal (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Agnès Varda), hielten der Kino-Industrie ein bürgerliches, ja elitäres Ideal entgegen: den Regisseur als Souverän, dem niemand dreinredet. Das geschah auf dem Feld einer Kunst, die damals noch, aus technischen Gründen, ausschließlich im Kollektiv entstand.

So unausgegoren die Autorenfilmtheorie heute erscheint, ist die Beobachtung, von der sie ihren Ausgang nimmt, nicht ganz und gar falsch. Obwohl Hollywood damals noch im Studio-System produzierte – alle Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter waren für eine Zeit exklusiv verpflichtet und lieferten wie am Fließband Filme ab –, lässt sich bei einigen Werken etwas Eigentümliches, Besonderes, ein Stil beobachten. Zugeschrieben wurden diese Stile den Meister-Regisseuren, genannt seien nur John Ford, Howard Hawks und Alfred Hitchcock. Ohne die Leistung dieser Regisseure schmälern zu wollen, lassen sich die Stil-Muster durchaus auch aus dem Studio-System selbst erklären. Es arbeiteten eben bei jeder Produktion immer wieder die gleichen eingespielten Teams aus Drehbuchautoren, Kameraleuten und Cuttern zusammen. Ford setzte gern dieselben Schauspieler ein, die scherzhaft seine »Stock Company« (Aktiengesellschaft) genannt wurden. Tatsächlich blieb er Angestellter eines Studios; erst Ida Lupino und Otto Preminger produzierten ihre Filme selbst.

John Fords Aktiengesellschaft

Serge Daney, neben André Bazin der bedeutendste Filmkritiker Frankreichs, wollte trotz der kapitalistischen Produktion des alten Hollywood eine Brüderlichkeit der Kino-Meister erkennen. Die Meister – Meisterinnen gab es zwar im Stummfilm, aber im Tonfilm über lange Zeit nicht – verbinde das »Zusammengehörigkeitsgefühl einer Theatertruppe, die, nachdem der Vorhang über dem Schauspiel ihrer scheinbaren Uneinigkeit gefallen ist, sich umso stärker vereint fühlt«. (»La rampe«, 1996) Das ist leider bloß sentimental. Denn Hollywoods Produktionsweise war tayloristisch und die Konkurrenz hart. Der unsentimentale Ford behauptete standhaft, er habe lediglich Aufträge ausgeführt, er interessiere sich überhaupt nicht für Kino. Dafür spricht, dass er den Schnitt Mitarbeitern überließ. Wäre er ein der Massenkonfektion trotzender »Autor« gewesen, hätte er gerade bei der Montage die Kontrolle behalten müssen.

Obwohl aber die Hollywood-Filme in einer kommerziellen Manufaktur entstanden, ragen etliche von ihnen, gerade solche aus der Studio-Zeit, nicht nur mit technischer Perfektion, sondern auch künstlerisch und gedanklich weit über das hinaus, was sich später als der »unabhängige Film« spreizte. »Doctor Bull« (1932), »Früchte des Zorns« (1940), »Schlagende Wetter« (1941) oder auch »Zwei ritten zusammen« (1961), allesamt von Fords festangestellter »Stock Company«, enthalten jeder einzelne mehr künstlerische und politische, übrigens auch sozialistische Substanz als, beispielsweise, das Gesamtwerk von Volker Schlöndorff.

Günter Peter Straschek, ein Filmemacher und Filmhistoriker, warnte vor der Autorenfilm-Ideologie, die den »renaissancehaften Künstler« wiederauferstehen lasse, und vor ihrer »Wahnvorstellung von Autarkie«. (»Handbuch wider das Kino«, 1975) Wer sich unabhängig dünkt, weist sich als der Abhängigste überhaupt aus, denn er erkennt die Abhängigkeit nicht einmal. Straschek zitierte Truffaut mit den Worten, das US-Kino gefalle ihm, »obwohl seine Filmemacher Sklaven sind«. Denn kaum seien sie »Freie, machen sie scheußliche Filme«.

Straschek selbst sah den Ausweg aus dem Dilemma in einer entschlossen kollektiven Arbeitsweise. Gemeinsam mit dem Kameramann Holger Meins, der später in den Untergrund ging, erarbeitete er Ende der 60er Jahre mit Frankfurter Schülern »Zielgruppenfilme«. Das Projekt scheiterte wie so viele andere, die in der Kunst eine gemeinschaftliche Arbeit über die des isolierten Fricklers stellen wollten; genannt seien die Wiener Werkstätten, das Bauhaus und die Avantgarden bis hin zu Arte Povera und den Situationisten.

Das Scheitern all dieser Versuche ist, wohlverstanden, nicht ihrer Struktur selbst, sondern der kapitalistischen Verfasstheit unserer Gesellschaften anzulasten. In einem ihrer Bändchen zur »kollektiven Praxis« in der Kunst weist die Gruppe The Collective Eye (»Im Gespräch mit Elmgreen & Dragset«, 2021) darauf hin, dass es beispielsweise im jüngeren China viele Künstlervereinigungen gab, bis die westlichen Sammlerinnen und Sammler kamen und darauf bestanden, die Werke müssten einzelnen Personen zugeordnet werden. Damit war das Ende der Kollektive besiegelt.

Odysseus und seine Ruderer

In ihrer »Dialektik der Aufklärung« (1947) fassen Max Horkheimer und Theodor W. Adorno den Ursprung der bürgerlichen Kunst in diese homerische Geschichte: Odysseus, der »Grundherr, der die anderen für sich arbeiten lässt«, hat auf seinem Schiff den Seeleuten befohlen, sich die Ohren mit Wachs zu verstopfen und tüchtig zu rudern. Er selbst will sich, vorsorglich an den Mast gefesselt, dem Gesang der Sirenen, sprich der Kunst, aussetzen. Horkheimer und Adorno resümieren: »So treten Kunstgenuss und Handarbeit im Abschied von der Vorwelt auseinander.«

Die Geschichte ließe sich auch anders erzählen. In dieser Version wäre der Grundherr Odysseus in seinem schiffseigenen Komptoir derart mit ökonomischen Berechnungen beschäftigt – wieder einmal setzen ihm die phönizischen Mitbewerber arg zu –, dass er sich um die Sirenen gar nicht bekümmern kann. Die Ruderer aber singen, wie es ihre Art ist, bei der Arbeit ein ebenso schlichtes wie bewegendes Lied. Von diesem Lied berührt, vergessen die Sirenen nicht nur ihren Ehrgeiz, demnächst Apollo und Marsyas beim antiken Musikwettstreit zu besiegen, sondern auch ihren Gesang. Und so kommt das Schiff sicher voran, und Odysseus wird nie erfahren, dass er sich in tödlicher Gefahr befand, und befand sich vielleicht gar nicht in ihr, ist er doch, was Adorno an anderer Stelle »amusisch« nennt.

Nicht aus der Luft gegriffen, in der sie schweben, ist aber, dass die Sirenen, also die sphärischen Künstlerinnen, sich für die Musik der Seeleute oder auch die der Arbeiter und Bauern interessieren. Wir erinnern uns, dass der Komponist Béla Bartók tausende ungarische Volkslieder sammelte, die auch in seine eigenen Kompositionen eingingen. Und ähnlich wie vor ihm schon bei Anton Bruckner oder Antonín Dvořák hören wir in nahezu jeder Sinfonie von Gustav Mahler stilisierte Volkslieder, Märsche, Ländler, in der Sechsten und Siebten außerdem Kuhglocken. Das sind, versteht sich, Kunstlieder, Kunst-Ländler, Kunst-Kühe, und doch ist die Faszination für diese simple Musik und Lebensart unverkennbar.

Jahrzehntelang war es Brauch, solche Aspekte an Mahlers Sinfonien für banal, reaktionär, wenn nicht für »Kitsch« zu erklären (auch Adorno hieb in diese Kerbe). Und das geschah sogar mit einem gewissen Recht, wenn wir die beste, weil genaueste Definition von Kitsch zugrundelegen. Sie stammt von dem Ästhetiker Lothar Kühne (»Gegenstand und Raum«, 1981) und besagt, Kitsch sei ein als wohlig empfundenes Zurückträumen in frühere Produktionsweisen. Mahler, der eine derart fein ausdifferenzierte Persönlichkeit war, dass er der Großstadt-Analyse von Georg Simmel hätte entsprungen sein können, dirigierte in New York und war in jeder Beziehung auf der Höhe der Produktivkräfte seiner Zeit, griff aber gern auf eine agrarisch-kollektive Lebensweise zurück, die längst dem Untergang geweiht war; es war die der »böhmischen und mährischen Juden seiner Epoche« (so Ugo Duse im Mahler-Sonderband der »Musik-Konzepte«, 1989).

Die Feier des bäuerlichen Kollektivs war, so gesehen, nicht Kitsch, sondern Abgesang. Wenn Mahler den Ländler zitiert, stellt er ihm den Totenschein aus. Und das lässt sich verallgemeinern: Wie Boris Arwatow (»Kunst und Produktion«, 1926) schreibt, hat es keine Naturbilder gegeben, als die Menschen noch in der Natur lebten, keine Akte, als sie noch nackt waren, und keine Stillleben, als sie die Dinge noch selbst herstellten. Doch fragt sich, weshalb die spätbürgerliche, sonst auf Individualität so erpichte Kunst kollektive Formen durchscheinen lässt. Ein Grund dafür ist das Ungenügen an allem Vereinzelten. Hegel sagte: »Was in meinen Büchern von mir ist, ist falsch.« Der Wendung zu den Anderen, zur Gruppe, zum Ganzen liegt die Einsicht zugrunde, dass Kunst vom produzierenden Kollektiv herstammt.

Gruppe Dsiga Wertow

Gut zehn Jahre, nachdem die Regisseure und Regisseurinnen der Nouvelle Vague die Autorenfilmtheorie propagierten, im Jahr 1968, rief Roland Barthes den »Tod des Autors« aus. Und das für eine Disziplin, die gewöhnlich als Solistenkunst gilt – die Literatur. Er argumentierte, dass der individuelle Autor, die individuelle Autorin nicht nur Ausgeburten von Bürgertum und Markt sind (wie die signierte Kunst übrigens), sondern auch mit ihnen untergehen. An die Stelle dieser engen und verengenden Ich-Ideologie setzte er die Leser. »Die Geburt des Lesers ist zu bezahlen mit dem Tod des Autors.« Der Leser, die Leserin stehen, sofern historisch und ästhetisch reflektiert, nicht mehr dem Werk von Personen, sondern der anonymen »Schrift« gegenüber. Kurz, Barthes erinnert uns daran, dass selbst die elitärsten Schriftsteller stets mit Gemeingut umgehen – mit Sprache. Der Raum der Welt ist von den Produkten und Kommunikationen der andern aufgespannt. Egal, was wir tun, wir tun es mit oder auch gegen die andern. Ja, wir wachsen nur mit den andern, nie allein. Kunst, die von der allgemeinen Produktion abgeschnitten ist, vergeht.

Godard gründete in dieser Zeit mit Genossen die kurzlebige Gruppe Dsiga Wertow, die als Produktionskollektiv Filme herstellte. (Einige von ihnen wären heute nicht mehr aufführbar, ohne wahre Documenta-Debatten zu provozieren.) Das war sein persönlicher Widerruf der Autorentheorie. Autorentheorien hängen, grundsätzlich gesprochen, von der Subjekt-Simulation des Kapitalismus ab. Aber gerade sie ist läppisch geworden. Die Logik des Marktes legt dem Subjekt diese Selbstbegründung in den Mund: Ich bin ich, weil ich vorzugsweise die Produkte x, y, z kaufe. Oder: Ich bin ich, weil ich als erster diesen oder jenen Trick in die Kunst eingeführt habe. Doch mit Gertrude Stein gesagt: »Es gibt immer viele Millionen, die genau wie jeder von ihnen gemacht sind.« (»The Making of Americans«, 1911)

Wenn wir einsehen, dass Autorenschaft eine gefällige Illusion von Einzigartigkeit ist, ein Schleier der Maya, der sich über kollektiv verfasste Verhältnisse legt, ist damit noch nicht gesagt, welches Kollektiv wir gegen unsere Einsamkeit einzutauschen bereit sein sollten. Die Kulturen der böhmischen und mährischen Juden vom Lande, die Gustav Mahler in seinen Sinfonien beschwor, sind ebenso untergegangen wie die traditionellen Kollektive und Institutionen, die die besten Filme von John Ford tragen. Was sich heute anbietet, sind eher Wahlverwandtschaften als Not-Gemeinschaften. Das temporäre Kollektiv der Kunst zeichnet sich vor anderen dadurch aus, dass es keinen Zweck formuliert, sondern lediglich die Notwendigkeit, sich an einer gemeinsamen Arbeit des Herstellens oder Deutens zu bilden. Subjekte, auch politische Subjekte, werden wir an diesem Objekt, dem Kunstwerk, das vielleicht nicht viel bedeutet, bevor das Kollektiv ihm eine Bedeutung verleiht. Dieses neue Kollektiv erinnert an eine Guerilla, die ihren Auftrag erst noch finden muss.

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