Shoah, Pin-ups und Vietnamkrieg

Das große und hohe Ateliergebäude in Berlin-Dahlem für den Bildhauer Arno Breker, einem der in Nazi-Deutschland prominentesten »gottbegnadeten Künstler«, wurde auf Initiative von Albert Speer 1939 bis 1942 errichtet. Es sollte zur Produktion der Großskulpturen für die megalomane Umgestaltung der Reichshauptstadt »Germania« dienen, wurde aber kriegsbedingt kaum mehr genutzt. Das Gebäude überstand den Krieg ohne große Schäden und birgt seit 2015 in einem Teil das Kunsthaus Dahlem, einen Ausstellungsort unter der Leitung der Kunsthistorikerin Dorothea Schöne.

Was passierte in der Zwischenzeit? Just dort hatte neben anderen auch Wolf Vostell, 1932 geboren als Wolfgang Schäfer in Leverkusen, sein Atelier – von 1984 bis zu seinem Tod 1998. Vostell gehörte zu den wenigen Künstlern, die in Opposition zu der von Wirtschaftswunder, Kapitalismusaffirmation, Kaltem Krieg und Antikommunismus geprägten gesellschaftlichen Atmosphäre das damit verbundene Übertünchen, Beschweigen und Vergessen der NS-Verbrechen störten. Bereits 1967, zwei Jahre nach Ende des ersten Auschwitz-Prozesses in Frankfurt am Main, griff Vostell mit der Farbserigraphie »Treblinka« das Thema in drastischer Weise auf. Das Motiv zeigt nackte jüdische Frauen, kurz vor ihrer Erschießung in einer Senke. Mit einer rosaroten Linie, die oberhalb der Köpfe der Frauen entlangläuft, markierte Vostell nicht nur seinen, sondern auch den von ihm gewünschten Fokus der Betrachter. Mit »Treblinka« wollte Vostell vermutlich bewusst auf einen damals noch nicht so bekannten Ort der Massenvernichtung hinweisen. Allerdings basiert die Darstellung auf einem Foto, das der deutsche Polizist Gustav Hille in der Ukraine gemacht hatte. Er war im Oktober 1942 Augenzeuge der Massenexekution nach Auflösung des Ghettos in Misotsch in der westukrainischen Oblast Riwne geworden. Der Siebdruck von Vostell ist in der aktuellen Ausstellung im Kunsthaus Dahlem mit dem Titel »Kunst nach der Shoah. Wolf Vostell im Dialog mit Boris Lurie« zu sehen.

Dort ist auch, neben einbetonierten Fernsehern, die Vostells Kritik an dem Massenmedium zum Ausdruck bringen, die Fotoassemblage »Combs« (Kämme) von 1968 ausgestellt. Dafür nutzte der Künstler die berühmte Fotografie eines deutschen Polizisten, der 1942 in Ivanogorod, Ukraine, mit seinem Gewehr auf den Rücken einer Mutter anlegt, die ihr Kind in den Armen trägt. Entlang der Horizontlinie applizierte Vostell Kämme, markierte so auch die Schusslinie vom Täter zu den Opfern.

Boris Lurie, der Vostell 1964 bei dessen Fluxus-Happening in Great Neck, New York, kennenlernte, führte mit dem Berliner Künstler einen regen Briefverkehr bis zu dessen Tod. Während neben anderen Arbeiten das von Vostell hier an diesem Ort entstandene, über sechs Meter lange Gemälde-Triptychon »Shoah« von 1997 sowie ein großes, begehbares als KZ-Raum inszeniertes Environment gezeigt wird, ist Luries Kunst wesentlich weniger präsent. Sein Werk ist wie ein Appendix in einem hinteren Raum untergebracht. Somit ist der im Ausstellungstitel angekündigte Dialog erschwert.

Lurie, der 1924 in eine jüdisch-bürgerlichen Familie in Leningrad geboren wurde, wuchs in Riga auf, da dem Vater als Unternehmer die Tätigkeit in der Sowjetunion unmöglich gemacht wurde. Er verlegte sein Geschäft nach Riga und die Familie zog nach. Unter der deutschen Besatzung wurden Mutter, Großmutter und eine Schwester Luries sowie seine erste Jugendliebe Ljuba Treskunova im Herbst 1941 zusammen mit rund 28 000 anderen Frauen, Kindern und Alten mithilfe von lettischen Polizisten auf deutschem Befehl erschossen. Luries andere Schwester überlebte, da sie sich in Italien befand und in die USA auswanderte. Boris Lurie und sein Vater Ilja überlebten als Zwangsarbeiter mehrere Lager und wurden 1945 im April in den Polte-Werken, Magdeburg, einem Außenlager des KZ Buchenwald, befreit. Sie emigrierten 1946 nach New York City und Lurie begann dort seine künstlerische Karriere, verkaufte aber wenig und hielt sich mit Werbearbeiten über Wasser.

Anfangs thematisierte er in figurativen Gemälden das erlebte Grauen. Nach nur kurzer Zeit wandte er sich einer »freieren« Form der Kunst zu, fuhr aber fort, seine Erinnerungen in immer drastischerer Form zu behandeln und stellte sie in einen größeren politischen Kontext. Er entwickelte in den 1950er Jahren eine ganze Serie von »Dismembered Women« (zerstückelte Frauen), die einerseits deutlich in Zusammenhang mit dem erlebten Verlust stehen und andererseits auf die kapitalistische Vermarktung des weiblichen Körpers anspielen. Die Malerei kombinierte Lurie sukzessive mit der Technik der Collage. Pin-ups verband er mit den NS-Gräueln, erinnerte aber auch an die US-imperialistischen Verbrechen zum Beispiel in Vietnam. Lurie übernahm mit Sam Goodman und Stanley Fisher die March Gallery, einen Projektraum im Souterrain eines Gebäudes in der Lower East Side, der vorher von Elaine de Kooning und anderen betrieben wurde. Dort sammelten sie weitere Künstler*innen unter dem Namen NO!art um sich.

Neben den thematischen Parallelen von Vostell und Lurie – beide erinnern in ihrem Werk an die Shoah und kritisierten auch den Vietnamkrieg – einte sie auch die ablehnende Haltung gegenüber dem Kunstmarkt, auf dem notwendig das Gefällige und Akzeptierte erfolgreich waren und allzu kritische Positionen ignoriert wurden. Vostell äußerte solche Kritik in Interviews und Texten, Lurie schuf zusammen mit Sam Goodman Skulpturen in Form und Farbe von menschlichen Exkrementen als ultimativen Ausdruck ihrer Geringschätzung des Kunstbetriebs. In ihrer Ausstellung »NO-Sculpture Show« 1964 gaben sie diesen Skulpturen sogar Namen von Sammler*innen und Galerist*innen wie »Shit of Castelli« (nach Leo Castelli) und »Shit of Sonnabend« (nach Ileana Sonnabend).

Dank eines ererbten Vermögens nach dem Tod des Vaters 1964 und eigener Börsenspekulation konnte Lurie sich eine völlig unabhängige Position gegenüber dem Kunstbetrieb bewahren und bezahlte dafür mit einer geringen Bekanntheit. So wurde eine zweiteilige Ausstellung von Lurie und den NO!art-Künstler*innen der NGBK in Berlin 1995 bis auf wenige Ausnahmen von der Presse weitestgehend ignoriert. Luries Ästhetik hatte viel mit Punk zu tun und brachte viele Phänomene massenmedialer Präsenz mit Spuren von Malerei in überbordender Weise auf großen Tableaus zusammen. In einigen Werken jedoch bediente Lurie sich einer starken Reduktion, die an Marcel Duchamps Ready Mades erinnert. Unter einem Zeitungsbild eines Leichenbergs aus dem KZ Buchenwald auf einem Lastwagen fügte er lakonisch Titel, Technik, Jahr und Autor hinzu: »Flatcar, Assemblage, 1945 by Adolf Hitler«.

»Kunst nach der Shoah. Wolf Vostell im Dialog mit Boris Lurie«, bis 30. Oktober, Kunsthaus Dahlem, Berlin