Wim Wenders: »Man verpasst die Aufmerksamkeit fürs Jetzt«

»Perfect Days« handelt vom Leben eines japanischen Toilettenputzers. Der Film feierte im Wettbewerb des diesjährigen Cannes-Festivals seine Premiere. Dort wurde der Hauptdarsteller Kōji Yakusho als Bester Schauspieler ausgezeichnet.

Herr Wenders, was hat Sie dazu bewogen, die Geschichte des Toilettenputzers Hirayama zu erzählen? Kannten Sie eine solche Person vorher, oder bringt etwa die Besonderheit der Tokioter Toiletten einen dazu, darüber nachzudenken, wer die Menschen sind, die dort arbeiten?

Der Grund hinzukommen, war erstens Heimweh nach Tokio. Ich war fast zehn Jahre nicht da und habe auch durch die Pandemie zwei Reisen verpasst. Und dann kam eine Einladung, ob ich mir die Toilettenpaläste von 15 Architekten, die 2020 zur Olympiade eröffnet wurden, anschauen und einen Dokumentarfilm darüber machen wolle. Weil ich seit Jahren an einem großen Film über Architektur arbeite, habe ich gesagt: Okay, jeder Grund, nach Tokio zu kommen, ist schön. Dann habe ich die Toiletten in diesen kleinen Parks gesehen. Wirklich ein Traum von Toiletten! Wenn man sich überlegen würde, wo man gerne auf ein stilles Örtchen gehen würde, mitten in der Stadt, dann könnte man sich nichts Schöneres vorstellen als diese Häuslein. Doch ich hatte keine Lust, einen Dokumentarfilm über Klos zu machen. Es ist ja ein Sozialprojekt. Und das Schöne daran ist, wenn man am Häuschen mehr über Japan erfährt – nämlich über den Stellenwert, den Dienst hat, Dienst an der Allgemeinheit und auch überhaupt das Gemeinwohl. Das Gemeinwohl ist bei uns in der Pandemie wirklich gesunken. In Japan war das Gegenteil der Fall: Es galt das Allgemeinwohl; die Homeless, die sich in diesen Toilettenhäuschen aufhielten, haben diese von sich aus sauber gemacht. Da habe ich gesagt: Lasst mich lieber einen Film darüber machen, was für ein schönes Gut das Allgemeinwohl ist; dafür waren die Toiletten ja gemacht. Dann haben wir die Figur eines Reinigungsmannes entwickelt. Es kam ein Schauspieler ins Spiel, Kōji Yakusho, den ich verehre, seit ich ihn zum ersten Mal gesehen habe in »Shall We Dance?«. Es hieß, er könnte vielleicht den Reinigungsmann spielen. Dann war es klar: Wenn er mitmacht, schreiben wir eine schöne Geschichte für ihn. So ist dieser Hirayama entstanden.

Woher kommt Ihre Faszination für Japan?

Eine lange Geschichte. Es fing damit an, dass ich in den 70er Jahren zum ersten Mal Filme von einem japanischen Regisseur, Yasujirō Ozu, gesehen habe – da hatte ich selbst schon vier, fünf Filme gemacht. Ich kannte ja die Filmgeschichte vorwärts und rückwärts, hatte schon viele Tausend Filme gesehen an der Cinémathèque, aber sie hatten keinen Ozu. Ich habe in New York zum ersten Mal Filme von diesem Mann gesehen und gedacht, das ist eigentlich mein großer Meister. Auch wenn ich ihn zu spät entdeckt habe. Ich habe alle Filme von ihm gesehen, bin zum ersten Mal nach Japan gereist, um mehr zu sehen, ohne Untertitel. Da bin ich auch zum ersten Mal mit der japanischen Kultur in Verbindung gekommen. Ich fand mich eigentlich so zu Hause in diesen Filmen und in diesem Land, fand das schön, wie die Menschen miteinander umgehen und was für einen anderen Stellenwert das Allgemeinwohl und das Soziale hat. Ich habe dreimal da gedreht und habe auch jetzt, kaum dass ich mit Ihnen rede, schon wieder Heimweh.

Ist das Format, das Sie gewählt haben, auch eine Reverenz an Ozu?

Wir haben dieses Format gewählt, weil es ein bisschen altmodisch ist, aber nicht zuletzt, weil sich in diesen Toiletten die Räume so besser erfassen lassen. Und weil es auch den schönen Tatami-Raum, diese einfache Bude, wo Hirayama lebt, besser ins Bild bekommen hat als Cinemascope oder ein länglicheres Bild. Es war auch seiner Arbeit angemessen. Und ich finde, es passt auch gut zu seiner Liebe zum Analogen, zum Lesen und zu seinen Kassetten. Man mag denken: Pah, Kassetten, das ist ja Uraltzeug. Aber in Japan ist es gerade der letzte Schrei, und es gibt an jeder Ecke Läden, in denen man Walkmans und alle Musik wieder auf Kassetten kaufen kann. Die jungen Leute dort wollen wieder Compilations machen und haben diese Playlists satt, wo jeder drin rumspielen kann. Auch ich habe meine Kassetten wieder rausgeholt und meinen Nakamichi wieder angeschlossen. Also diese analoge Kultur hat gerade ein großes Comeback und weckt damit auch eine gewisse Sehnsucht nach Haptik.

Im Film kommen Fragen vor wie: »Werden Schatten dunkler, wenn sie sich überlagern?« oder: »Warum kann nicht jeder Tag gleich sein?« Sind das Fragen, die Sie sich selber stellen?

Ich habe schon versucht, einen utopischen Film zu machen – in dieser Situation, wo uns diese Fragen entgleiten. Mir selbst vorneweg! Ich bin ja arbeitswütig, habe immer einen zu vollen Kalender und merke den ständigen Griff nach dem Handy. Inzwischen denke ich, ich kann auch etwas auslassen. Ich merke mit großer Wehmut, was man alles verpasst in dieser Kultur, die einem einredet, du darfst nichts verpassen. Man verpasst nämlich die Aufmerksamkeit fürs Heute und fürs Jetzt und für das, was vor einem ist. Und das macht einem der Hirayama im Film schön vor. Es gibt ein schönes Wort im Japanischen, dafür braucht man im Deutschen viele Sätze: Komorebi heißt das. Das ist der Schatten, den die Sonne durch Blätter wirft. Also das ist der klassische Komorebi: Wenn auf dem Boden plötzlich so ein Schattenspiel entsteht oder auf einer Wand. Das ist ein Schauspiel, das sehr vergänglich ist und das eigentlich nur für den, der gerade guckt, da ist. Und Hirayama hat eine große Aufmerksamkeit dafür. Das ist eigentlich sein liebster Gegenstand zum Fotografieren: die Komorebis, die Blätter und die Bäume.

Das Rampenlicht des Cannes-Wettbewerbs kann ein zweischneidiges Schwert sein. Es kann einen kleinen Film zum Leuchten bringen, der sonst vielleicht nicht gesehen würde, aber es kann auch zu viel Druck ausüben auf solch einen Film wie »Perfect Days«. Wie war es für Sie, mit diesem Werk im Wettbewerb zu sein?

Der Wettbewerb wurde mitten in einer Zeit präsentiert, in der alles drunter und drüber geht. Es ist auch im Filmbusiness so, und in der Art und Weise, wie wir Filme gucken. Die meisten von uns schauen ja nicht so viel Filme. Vielleicht ist es bei Ihnen anders, Sie sehen beruflich noch manchmal Filme auf Leinwand. Aber die meisten anderen gucken es dann doch am Computer, ja manche auf dem Handy. Das ist so ein Schicksalsspiel in diesen Jahren. Cannes hat sich entschieden, nur Filme zu zeigen, die auch eine Filmauswertung haben, Venedig hat das Tor weit aufgemacht, Berlin zögert noch. Es ist ein großer Kulturumbruch, wie wir mit Bildern umgehen und was Bilder für uns bedeuten. Und da finde ich es schön, dass man etwas zeigen kann, was vom Format her eigentlich etwas Altmodisches ist, auch unser Stereo ist nicht so bombastisch. Ich glaube, dass das in Cannes einen Platz hat, weil es auch eine Art Gegenbild ist und weil es vielleicht ein Kino hochhält, das gerade ziemlich in Gefahr ist.

»Perfect Days« wirkt ein bisschen wie ein Dokumentarfilm. Und es ist interessant, Ihre Dokumentation »Anselm«, die auch auf dem Cannes-Festival uraufgeführt wurde, hat wiederum Spielfilmelemente. Wie kam es, dass der Dokumentarfilm wie Spielfilm und der Spielfilm wie ein Dokumentarfilm funktioniert?

Sie sind mir auf die Schliche gekommen! (lächelt) Ich mache tatsächlich meine Dokumentarfilme gerne mit fiktiven Elementen. Ich drehe die auch gerne so, wie man einen Spielfilm dreht – also meine Dokumentarfilme sind nicht mit der Wackelkamera, aber für den Spielfilm haben wir alles aus der Hand gedreht. Und wir haben halt wahnsinnig schnell gedreht, letzten Endes wie man eigentlich einen Dokumentarfilm dreht. Wir haben jeden Tag über 50 Einstellungen gemacht. Und das ist praktisch im Kino unmöglich. Selbst im Fernsehen ist das zu viel.

Aus der Not heraus?

Unser Hauptdarsteller Kōji Yakusho hatte nur ein Zeitfenster von 16 Tagen, in denen mussten wir fertig werden. Das haben wir auch gut geschafft, weil wir nicht so gedreht haben wie bei einem Spielfilm. Unser großer Vorteil war, was ich allerdings erst später erfahren habe, dass Kōji Yakusho 14 Tage lang mit einem Chefreiniger Klos sauber gemacht hat; er hat uns aber nichts gesagt. Im Grunde konnte er den Job aus dem Effeff. Dem konnte ich wie im Dokumentarfilm zugucken.

Wie sind Sie zu Ihrem Ko-Drehbuchautor Takuma Takasaki gekommen? Wurde er Ihnen vorgeschlagen?

Er war derjenige, der mich eingeladen hatte, um mir diese Toiletten zu zeigen; er kannte meine Affinität zur Architektur. Dann habe ich entschieden, eine Geschichte zu erzählen, wo diese Toiletten nicht Hauptschauplatz, sondern integriert sind. Ich habe auch gelesen, was er geschrieben hat. Er hat Romane geschrieben, ist auch ein Dichter. So hatte ich einen wunderbaren Ko-Autor. Wir haben wirklich an einem Tisch zusammengeschrieben. Und er war auch immer beim Drehen dabei. Das ist eben ein Traum, dass der Autor mit dabei ist. Ich habe es in meinem Leben nur zwei-, dreimal geschafft, dass die Autoren Teil des Teams waren. Ich bilde mir überhaupt nicht ein, dass ich gute Dialoge schreiben kann. In den Filmen, in denen ich selbst die Dialoge geschrieben habe, reden alle Leute wie ich. Das ist nicht mein Talent. (lacht) Der gute Rüdiger Vogler musste viel mit meinen Dialogen zurechtkommen und wurde nicht nur deshalb mein Alter Ego genannt, sondern auch weil er das gesagt hat, was ich sonst gesagt hätte. (lächelt)

»Perfect Days«, Japan 2023. Regie: Wim Wenders; Buch: Takuma Takasaki, Wim Wenders. Mit: Kōji Yakusho. 123 Min. Kinostart: 21. Dezember.

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