Gegenfilmen

Harun Farocki wäre am 9. Januar 80 Jahre alt geworden, wäre er nicht 2014 überraschend, nach einem Bad aus dem See steigend, an einem Herzinfarkt gestorben. Seine Karriere begann mit einem Ende: Zwei Jahre hatte er im ersten Jahrgang der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB) studiert, als er und weitere Studierende – unter ihnen der spätere RAF-Terrorist Holger Meins – nach der Besetzung des Rektorats exmatrikuliert wurden. Schon eine Auswahl seiner Filmtitel zeigt die Richtung seines Denkens an: »Die Worte des Vorsitzenden« (1968), eine dadaistische Lesart des Mao-Kults, angelehnt an Jean-Luc Godard, »Die Sprache der Revolution« (1972) über revolutionäre Rhetorik, »Arbeiter verlassen die Fabrik« (1995) über die Arbeit und ihr Fehlen im Film, »Ein Tag im Leben der Endverbraucher« (1993), in dem ein Tagesverlauf ausschließlich durch Werbespots dargestellt wird. Ein häufig genutztes ästhetisches Mittel Farockis ist die Montage aus Fotografien und Szenen anderer Filme. Wiederkehrende Themen sind Produktion und Zerstörung, Arbeit und Krieg. Heutzutage kann man Farocki in Museen begegnen, im Fernsehen hingegen kaum. Sein wildes Denken scheint nur noch dort Platz zu haben, wo es zwar mit Bedeutung aufgeladen, aber von Wirkung befreit wird. Farocki selbst sagte 1978: »… und wenn mich einer fragt: Machst du das eigentlich für den Film oder fürs Fernsehen?, dann sage ich: Ich mache das gegen den Film und gegen das Fernsehen.« Doch was genau machte Farocki, einen der international einflussreichsten deutschen Filmemacher, zum Gegenfilmer, seine Filme zu Gegenfilmen?

Wie man die Verhältnisse anschaulich macht

Zwischen 1973 und 1977 produzierte Harun Farocki Beiträge für die Sesamstraße (NDR). Die Kinder, für die er seine Filme macht, sind mündige Kinder. Man kann ihnen nichts vormachen; man muss ihnen die Verhältnisse erklären. In einem der ersten Beiträge Farockis sehen wir zwei Männer in weißen Overalls, die unbeholfen, fast albern, versuchen, möglichst viele Bälle auf einmal zu tragen. Der Film wird kommentiert: »Diese Bälle haben einen weiten Weg vor sich. Sie sollen mit dem Schiff nach Übersee. Auf dem Arm kann man nicht allzu viele Bälle auf einmal tragen. Ein Karton kann viel mehr Bälle fassen, als zwei Arme fassen können. Die Bälle müssen zum Bahnhof. Die Männer packen die Kartons auf einen Lastwagen. Die Kartons sind die Behälter für die Bälle. Und der Lastwagen ist jetzt der Behälter für die Kartons.« Das Bild verändert sich: Was ein Sketch hätte sein können, wird nun eine distanziert gefilmte Sequenz von Handlungen und Abläufen, nicht albern, sondern realistisch. »Die Kartons kommen jetzt in einen anderen Behälter. Von dem Lastwagen bringt man sie in den Eisenbahnwagon. Und im Hafen wechseln die Kartons mit den Bällen wieder den Behälter. Sie kommen von dem Eisenbahnwagon aufs Schiff. Bevor die Kartons mit den Bällen auf dem Schiff sind, haben sie oft den Behälter gewechselt. Jetzt ist das Schiff ihr Behälter für die Reise nach Übersee. Im Hafen ist ein Schiff angekommen mit Waren aus Übersee. Die Waren haben eine lange Reise hinter sich. […] Die Waren sind in großen Behältern verpackt, die man auch Container nennt. Diese großen Behälter, die man Container nennt, kann man vom Schiff auf die Eisenbahn umladen. […] Ein Container ist ein Behälter, aus dem man nicht dauernd die Waren umladen muss.« Dieser Beitrag für die Sendereihe ist wohl der mit der offensten materialistischen Sprache. Kindern wird hier nicht nur beigebracht, dass es Werkzeuge gibt, die einem Dinge erleichtern, sondern auch, dass jede Form einen inhaltlichen Grund hat.

Möglichkeiten der Bildproduktion

»Make-Up« (1973) ist wohl der seltsamste Film von Harun Farocki. Wir begleiten ein Model vom Frühstück in einer Villa ins Fotostudio, bis zum Moment kurz bevor das Bild aufgenommen wird. Höhepunkt des Films ist das Schminken. Die Kameraeinstellungen sind unerbittlich genau und stoisch. Das Model – ein Mädchen, nur beinahe eine Frau – wird von allen, dem Agenten, der Assistentin, dem Fotografen und dem Visagisten, genaustens begutachtet und in Besitz genommen. Es weiß darum und macht mit. Man kann nicht sagen, dass sie es genießt, genauso wenig kann man sagen, sie hätte sich ergeben. Ihr Körper als Gemeingut, ihr Körper als Ware scheint ein internalisierter Zustand zu sein. Die zusätzliche Kamera Farockis wird also einerseits zum Komplizen dieser Kommodifizierung, gleichzeitig aber scheint ihrem Blick als einzigem ein Wissen um die Kritikwürdigkeit dieses Verhältnisses eingeschrieben zu sein. Um die junge Frau sind Hände, die sie immer wieder greifen und zurichten. Das Make-up, angelehnt an den japanischen Geisha-Look, wird ihr auf das Gesicht aufgetragen. Dieses ist nun gänzlich weiß, ein Gesicht wie aus Gips. Die Augen geschlossen, um sich vor dem Puder oder den Blicken zu schützen. Der Mund des Models öffnet sich. In der steinernen Skulptur öffnet sich ein rosafarbenes Tor, gewährt Blicke auf Speichel und eine Zunge, die langsam an den Lippen entlang gleitet, während eine fremde Hand diese bearbeitet. Es ist, als würde man einer Bukkake-Szene beiwohnen. Danach wird das Mädchen in einen Raum gesetzt, karg, leer, es könnte ein Keller sein, vor ihm ein paar Schuhe. Der Film endet, bevor das eigentliche Bild geschossen wird.

Dieser Film ist ungewöhnlich für Farocki. Das fällt besonders auf, wenn man zum Vergleich »Ein Bild« (1983) anschaut. Während es in »Make-Up« noch ein Individuum gab, in das das Ganze als Verhältnis eingeschrieben ist, greifen hier die Vielen in ihren Handlungen ineinander und ergeben das Ganze. Das Sujet ist ähnlich, wir wohnen der Produktion eines Bildes für den »Playboy« bei. Auch die Kamera ist unerbittlich genau und gewohnt stoisch. Arbeiter, sie sind oberkörperfrei, zimmern die Kulisse zusammen. Das Produktionsteam, gänzlich angezogen, kontrolliert. Das Model, nackt, legt sich auf einem Podest mit der Inschrift »Nur zur Dekoration« zurecht. Der Fotograf fotografiert. Alles geschieht mit großem Ernst. Die Pose des Models soll unangestrengt, und auf lässige Art sexy sein. Aber man sieht ihren Oberschenkel unter der Anstrengung, der unnatürlich lange ausgehaltenen Spannung, zittern. Ein Zustand, der aus dem Körper ein Ereignis macht, das es wert ist, festgehalten zu werden. Das Bild, das Produkt also, entsteht durch Arbeitsteilung.

Es gibt kein rein inhaltliches Problem

In »Sarah Schumann« (1977) wird über den Zeitraum von drei Monaten die Herstellung einer Malerei begleitet. Die titelgebende Künstlerin collagiert, malt und collagiert wieder. Der Filmemacher schaut genau zu, zeigt die Hand mit dem Pinsel – dabei jedoch nicht zu viel des Körpers der Künstlerin – und kommentiert exakt: »In den nächsten Tagen bearbeitet Sarah Schumann die Collagestücke mit Farbe. Sie stellte Übergänge zwischen den aufgeklebten Ausschnitten und dem Hintergrund her.« Jeder Arbeitstag, der der Künstlerin und der ihres Beobachters, wird mit Datum, Arbeitsstunden und Tätigkeiten betitelt. Eine Erzählung des stringenten Arbeitsfortschritts, die natürlich eine Lüge ist, wie der Film selbst offenlegt. »Bisher haben wir immer einzelne Arbeitsvorgänge geradlinig wiedergegeben. Tatsächlich verlief die Arbeit anders. Sarah Schumann arbeitete an mehreren Stellen des Bildes zugleich. Und in jedem Malvorgang gab es Zurücknahmen, Wiederholungen und Abbrüche. Die Erfahrung mit einem Stück Malerei ging in die Erfahrung mit dem nächsten ein.« In der letzten Einstellung taucht Farocki in der linken Hälfte des Fernsehbildes auf, gefilmt durch einen Spiegel. Schumann, nicht gespiegelt, erscheint in der rechten Seite des Bildes. Beide tragen ein rosafarbenes Hemd. Farocki befragt die Künstlerin, gleichzeitig aber auch sich selbst und seine Bildproduktion. »Und dann habe ich die Vision eines Bildes, die sich aber auf formalen Problemen aufbaut. Das rein inhaltliche Problem gibt es bei mir nicht. Wenn was überwiegt – Inhalt, Form – dann überwiegt eigentlich immer die Form als Problem«, sagt die Malerin, und es lässt sich genauso auf den Filmemacher übertragen, dessen Montagen ähnlichen Gesetzen des Hinzufügens, Wegnehmens und Anpassens folgen wie die Collagen. Auch bei Farocki muss sich die Wahrheit des Inhaltes an der Form beweisen.

Maschinen, die sehen lernen

Das Wiederaufgreifen und In-Revision-Nehmen ist Teil von Farockis Praxis. Oft tauchen Bilder in anderen Filmen wieder auf und werden in einen neuen, anderen Zusammenhang gesetzt. In »Bilder der Welt und Inschriften des Krieges« (1988) sehen wir die Fotografie einer Frau, die gerade aus einem Waggon steigt und das Lager von Auschwitz betritt. Über dieser Fotografie wird der Satz »Das Lager, von der SS geführt, soll sie zugrunde richten und der Fotograf, der ihr Schönsein festhält, verewigt, ist von der gleichen SS. Wie das zusammenspielt, Bewahren und Zerstören« gesprochen. Der Satz ist kaum verklungen, da sehen wir das Skulptur gewordene Mädchen aus »Make-Up«, während es geschminkt wird. Beide Frauen wurden in ihrer Schönheit bewahrt, mindestens eine wurde vernichtet.

Dieser für das Kino gedrehte Film steht in einer Reihe von Filmen, in denen die Maschinen das Sehen lernen. Ausgehend von der Entstehung des Verfahrens zur Bildvermessungstechnik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ersonnen von dem Architekten und Bauingenieur Albrecht Meydenbauer, in seiner Entwicklung finanziert vom preußischen Militär, über die Nazis bis zu den zeitgenössischen Montagerobotern wird in »Bilder der Welt und Inschriften des Krieges« das Sehen als technischer Zweck thematisiert. Es muss ein blindes Sehen sein. Der Kern des Films ist Auschwitz – oder besser gesagt: das Bild von Auschwitz, im Allgemeinen und im Besonderen. Am 4. April 1944 flogen amerikanische Kampfpiloten einen Einsatz gegen ein nahe Auschwitz gelegenes IG-Farben-Werk. Dabei fotografierten sie aus Versehen auch das Lager. Weil sie aber keinen Auftrag hatten, »nach dem Lager Auschwitz zu suchen, fanden sie es nicht. Wie nah das eine bei dem anderen liegt. Die Industrie. Und das Lager.« Erst 1977 entdeckten Mitarbeiter der CIA Auschwitz. Zu diesem Zeitpunkt war die Entdeckung des Lagers nur noch die Entdeckung des Lagers auf dieser einen Fotografie. »Die Nazis haben nicht gemerkt, dass man ihre Verbrechen fotografierte. Und die Amerikaner haben nicht gemerkt, dass sie es fotografierten. Auch die Opfer merkten nichts. Aufzeichnungen wie in ein Buch Gottes«, so Farockis Kommentar. Die dem Bild eingeschriebene zweite Information – das Lager – drängte nicht zu weiteren Handlungen. Der aufklärerische Gehalt der Fotografie, die einzig zum Zweck der Kontrolle, nämlich ob die Bombe ihre Wirkung getan hatte, geschossen wurde, verpuffte.

Später, in »Erkennen und Verfolgen« (2003) etwa, wird Farocki für diese Bilder, die er »Aufzeichnungen in das Buch Gottes« nennt, den Begriff der »operativen Bilder« prägen. Er nutzt die Bilder der Kameras, die im ersten Irakkrieg 1991 in Bomben eingebaut wurden. Wir sehen also den Flug, wir sehen das Gelände, das angesteuert wird. Mit dem Explodieren der Bombe – also auch dem der Kamera – stoppt das Bild. Wir sehen also noch den Einschlag, nicht aber die Zerstörung.

Die Sicht aus der Bombe auf das Gelände und die dadurch gewonnenen Informationen bestimmen die Flugrichtung, also auch das Einschlagsziel. Wir wissen nicht, was das allmächtige Auge hier übersehen konnte. »Es ist wesentlich schwerer, ein Objekt im Gelände zu erkennen und zu verfolgen, als in der Fabrik. Die Fabrik ist ein kontrollierter Raum mit konstanter Beleuchtung und festgelegter Ordnung. […] Die Suchgeräte müssen verbessert werden oder man muss die ganze Welt den Fabrikverhältnissen annähern«, spricht Farocki über eben jene Bilder, die sich dann wieder mit den Bildern moderner Fabriken und ihrer Roboter abwechseln. Denn die Frage nach der Arbeit verlässt ihn auch hier nicht. Dass die Maschinen für das Militär das Sehen gelernt haben, heißt nicht, dass man diese Fähigkeit heute nicht zivil einsetzt. Nur stellt sich dann die Frage, ob die Produktion noch zivil ist. Der Krieg denkt den Menschen nur am Rande mit, und so auch die Fabrik. »In der Produktionswirklichkeit werden noch ein paar Arbeiter zum Bestücken gebraucht. Kaum aber wegen ihrer besonderen Eignung, eher weil der Platz fehlt für weitere Roboter.«

Produkte, die Sprechen lernen

Im Spätkapitalismus wird der Mensch in westlichen Gesellschaften selbst zum Produkt und muss sich als solches zu Markte tragen. Er muss also als Produkt Sprechen lernen – Farocki filmt ihn dabei und stellt dem Gefilmten keinen Kommentar aus dem Off zur Seite, auch Archivbilder kommen nicht vor. Es ist nur eine Kamera, deren Kunst darin besteht, dass sie geschwätzigen Wahnsinn so ungeschönt eingefangen hat, weil sie anscheinend vergessen wurde.

Farockis »Image und Umsatz oder: Wie man einen Schuh darstellt« (1989) begleitet die Produktion einer Werbekampagne für Schuhe. Ein paar Jahre später wohnen wir in »Der Auftritt« (1996) dem Pitch einer Werbeagentur bei einem Optiker bei. Geht es im ersten Film noch hauptsächlich um die Produktionsbedingungen und die Abläufe des Werbens, sind hier die Werber noch lässig und machen sich über ihren Kunden lustig (»Jaja, die und ihre Blonden immer!«), stellt der spätere Film die Bullshit-Sprache der Corporate-Identity-Konzepte aus. Die Werbenden müssen sich hier selbst als Produkt für den Produzenten des eigentlichen Produkts verkaufen. Die Genauigkeit, mit der hier um die Semiotik einzelner Worte oder ihrer Grafik gerungen wird, grenzt ans Lächerliche – jeder Satz ist ob seiner Sinnlosigkeit sogleich wieder vergessen. Auf dem Tisch, an dem die Verhandlungen geführt werden, stehen Dosen mit Energydrinks, auf ihnen das Bild muskelbepackter Körper und der Titel »Fit for Fun«.

»Die Bewerbung« (1996) folgt einerseits Seminaren für Manager, die sich noch besser verkaufen lernen wollen, und andererseits (Langzeits-)Arbeitslosen, die es bisher gar nicht können – wobei dieser Unterschied nicht explizit benannt wird, sich nur aus dem Geschehen erschließt. Eine Bewerberin ist auf dem Markt nicht mehr unterzubringen. Nun lernt sie von einem Trainer, wie sie eine gute Figur bei einem Bewerbungsgespräch für einen Job als Bewerbungstrainerin machen könnte. Angesprochen auf ihr »marxistisch-leninistisches Erbe« als DDR-Bürgerin beginnt sie zu stottern.

Um dieses Erbe geht es auch in »Die Umschulung« (1994). Wir sehen Menschen, die in einem Landhotel an einem Wochenende zum neuen Menschen erzogen werden sollen. Ihre Arbeit, sie sind Angestellte einer Baufirma, ist gut. Ihre Verkaufsperformance, es ist eine Dresdner Baufirma, übernommen aus dem Westen, ist schlecht. Es fällt der Satz: »Und [ich] erwarte, dass ich in diesem Kreise hier etwas mitbekomme von Selbstdisziplin, von Pünktlichkeit, von all den kleinen Problemen, die noch in mir wohnen.« Heftig wird darum gerungen, sich endlich richtig zu präsentieren. Wer auf das Gehörte mit einem unwillkürlichen Kopfschütteln reagiert, bekommt eine rote Karte. Gänzlich gelingt die Umerziehung nicht, wie man beim lockeren Gespräch am Abend merkt: »Ich glaube, wenn wir merken, dass die Welt an ihre Grenze gekommen ist […], dann werden plötzlich Männer und Frauen bedeutsam, die eben Dinge entworfen und entwickelt haben, die bestimmte Destruktionen in der Welt verhindern.«

Farocki hat Filme gedreht, um ebendiese Destruktionen in ihrer Verwobenheit aufzuzeigen – es sind in diesem Sinne Gegenfilme.