Auftrag und Vermächtnis

Es gibt drei elementare Punkte im Verhältnis Antifaschismus und Defa, ohne die ein Verständnis der DDR-Geschichte schlicht unmöglich ist. Erstens: Antifaschismus hatte in der DDR Verfassungsrang, war also Staatsziel (1949: Art. 6, Abs. 2/1968: Art. 6, Abs. 1 und 5/1974: dito). Daraus wurde über die Jahre in der Entwicklung der DDR eine mehrheitlich akzeptierte Grundhaltung. Zweitens: Antifaschismus war in der DDR ein erinnerungspolitischer Kulturbegriff. Verordnet zuerst von den vier Siegermächten des Zweiten Weltkrieges, wurde er für große Teile der DDR-Bevölkerung nach und nach zur verinnerlichten Lebenspraxis. Drittens: Die Defa als staatliche Filmproduktionsgesellschaft besaß den selbst gestellten Auftrag, mit ihren Filmen zur Verbindung von Staatsziel und Lebenspraxis auf filmkünstlerisch ansprechendem Niveau aktiv beizutragen.

Es ist daher kein Wunder, dass die Arbeit der Defa von ihrer Gründung 1946 (»Die Mörder sind unter uns«) bis zu ihrem Ende 1990/91 (»Erster Verlust«) von einer antifaschistischen Traditionslinie durchzogen war, die eines ihrer wesentlichen Markenzeichen darstellte. Dabei spiegelten sich Kontinuität und Wandel im Bild von der Geschichte des deutschen Faschismus politisch, ideologisch, kulturell und generationell in allen entsprechenden Filmbeiträgen aus 40 Jahren DDR produktiv wider. Nötig wurde dafür die Etablierung einer alternativen Geschichtsauffassung, die konträr zum bürgerlichen Konformismus die Geschichte aus dem Blickwinkel der bis 1945 unterprivilegierten und beherrschten Klassen schilderte. Zu diesem Zweck war ein partieller Austritt aus dem Kanon der bis dahin gepflegten Geschichtsbetrachtung (Geschichte als Kabinetts-, Diplomatie- und Gesellschaftserhaltungsgeschichte) erforderlich. Ein so unbefangen protofaschistisch agierender Film wie »Der Untergang« (2004), der sogar Adolf Hitler zum Opfer des deutschen Faschismus stilisierte, wäre zu DDR-Zeiten unmöglich gewesen - die Beteiligten hätten sich damit in der DDR gewissermaßen strafbar gemacht.

Anhand der Defa-Filme zum Antifaschismus lassen sich sehr gut die Entwicklungslinien und Brüche der DDR-Kultur- und -Gesellschaftspolitik ablesen. Noch vor Gründung der DDR hatten die frühen Filme von »Die Mörder sind unter uns« (1946) über »Ehe im Schatten« (1947) bis »Rotation« und »Die Buntkarierten« (beide 1949) vor allem eine moralische Abrechnung mit der NS-Zeit in den Vordergrund gestellt. Nicht selten unter maßgeblicher Beteiligung von Personen, die bereits vor 1945 im Film gearbeitet hatten und die damit gewissermaßen einen Teil ihrer eigenen individuellen Mitschuld abtragen wollten. Insbesondere Wolfgang Staudte, der daran später mit »Der Untertan« (1951) in der DDR anknüpfte und noch später in Westdeutschland »mit Geld von Leuten, die die Welt in Ordnung finden«, gegen diese weiterhin Filme drehte, war in dieser Hinsicht absolut konsequent.

Bereits in den 50er Jahren fächerte sich das Spektrum der antifaschistischen Filme in der DDR auf. Am Anfang blieb das Thema weitgehend im Schatten des Wiederaufbaus, um ab Mitte des Jahrzehnts durch Filme zum Widerstand (»Stärker als die Nacht«, 1954), zur falschen Kameradschaft (»Betrogen bis zum jüngsten Tag«, 1957) und zum Verbrechen an den europäischen Juden (»Sterne«, 1959) immer neue Facetten aufzugreifen und zur öffentlichen Diskussion zu stellen. Hier hinein gehörte auch das zweiteilige Epos über Ernst Thälmann (1954/55), das zwar in Umfang und Stil der sowjetischen Monumentalfilme der Zeit sichtlich konstruiert wirkte, in seiner politischen und kulturellen Dimension aber auf ein Publikum traf, das von dieser Geschichte in der Form noch nie etwas gehört oder gesehen hatte, und das insofern einen damals unauflösbaren Zwiespalt zwischen Ideologie und aufklärerischen Aspekten offenlegte.

Die 60er Jahre begannen mit zwei bahnbrechenden Arbeiten über die persönliche Verantwortung im NS-Regime (»Professor Mamlock«, 1961; »Das zweite Gleis«, 1962) und einem singulären Versuch, das »Gemüt des Faschismus« (Wolfgang Kohlhaase) anhand der Herrschaftsdurchsetzung faschistischer Politik (»Der Fall Gleiwitz«, 1961) zu entschlüsseln. Sie endeten mit einem merkwürdigen Verbot bei dem Film »Die Russen kommen« (1968, aufgeführt 1987), der ja im Prinzip nichts weiter vorhatte, als die Verführungsqualität der Nazi-Ideologie auf Heranwachsende zu schildern. Er hätte auch ein diskussionswürdiges Pendant zu »Ich war neunzehn« (1968) sein können - dem Konrad-Wolf-Film zur deutsch-sowjetischen Freundschaft schlechthin, der prägend für eine ganze Generation von DDR-Bürgerinnen und -Bürgern wurde. Zwischendrin »Nackt unter Wölfen« (1963) und »Die Abenteuer des Werner Holt« (1965), wie »Der Untertan« und »Professor Mamlock« als Literatur Schullektüre in der allgemeinbildenden Oberstufe, wobei Letzterer ebenfalls sehr dicht die desaströse Ernüchterung der jungen Generation im Zweiten Weltkrieg veranschaulichte.

Auch wenn sich in den 70er Jahren die Defa mehr und mehr auf die Entdeckung des sozialistischen Alltags in Gegenwartsfilmen konzentrierte, blieben Filme mit Bezug zum Antifaschismus wesentlicher Bestandteil des Filmangebots. Die erzählten Geschichten knüpften entweder an weiterhin Diskussionswürdiges an, wie »Mama, ich lebe« (1977), »Ich war neunzehn«, oder sie erweiterten die Opferperspektive wie in der einzigen DDR-Oscar-Nominierung »Jakob der Lügner« (1974) über die Lage der verschleppten Juden in den Ghettos des vom Deutschen Reich okkupierten Polen. Darüber hinaus ergaben sich auch variable Einsichten in die Zwangssituationen verschiedener Generationen, wie in dem lange unterschätzten Film »Ich zwing dich zu leben« (1978). Wie viel Aufarbeitung der Geschichte des deutschen Faschismus trotz der erreichten Ergebnisse noch absolviert werden musste, unterstrich die eher beiläufige Szene in dem Künstlerporträt »Der nackte Mann auf dem Sportplatz« (1974), als an einer Haltestelle eine junge Frau auf die Frage, was sie von Babyn Jar wisse, »Was mit Indianern?« antwortete.

In den 80er Jahren nahmen die Filme mit Rückgriff auf den Antifaschismus quantitativ noch zu und differenzierten sich weiter aus. Parallel zur generellen Öffnung des Widerstandsspektrums gab es Filme wie »Dein unbekannter Bruder« (1982) zur Dialektik von Kampf und Verzweiflung in den Reihen des illegalen kommunistischen Widerstandes. Oder wie »Der Aufenthalt« (1983) zur (Neu-) Befragung individueller deutscher Schuld am Krieg und wie »Der Lude« (1984), »Das Haus am Fluss« (1986) oder »Fallada - Letztes Kapitel« (1988) zu Fragestellungen von Eigenverantwortung und Mittäterschaft in der Entstehungsgeschichte und der Herrschaftsausübung des Faschismus. Nicht alle diese Filme fanden in Politik und Öffentlichkeit gleichermaßen Zustimmung und Beifall, einige Arbeiten mussten auch schwer erkämpft werden. Für die Defa-Verantwortlichen war aber ein möglichst breiter und dabei immer noch parteilicher Zugang zur Geschichte der Gradmesser ihrer Glaubwürdigkeit.

Als sich Mitte der 80er Jahre die Ermüdungserscheinungen des Sozialismus aufgrund einer Mischung aus vernachlässigter Bewusstseinspflege der Perspektive und abnehmender Verantwortung für das eigene Gemeinwesen immer deutlicher auswuchsen, blieb die Tradition des Antifaschismus davon zunächst vergleichsweise unberührt. Allerdings zeigten sich hier schon die ersten Ansätze einer neuen neonazistischen Subkultur, deren Ursachen weniger in der offiziellen Politik selbst lagen, sondern vielmehr auf dem nicht ausgetragenen Konflikt zwischen den Generationen des Aufbaus und den Generationen des Weiterbaus am sozialistischen Projekt beruhten. Mit der politischen Wende 1989/90 und der folgenden deutschen Einheit wurde der Antifaschismus, nunmehr seines Verfassungsranges verlustig, zur Altlast eines untergegangenen Staates.

Dennoch und natürlicherweise bleibt das Vermächtnis des Antifaschismus im Defa-Film auch für gegenwärtige und kommende Generationen erhalten. Die Filme zu diesem Thema besitzen als Zeitdokumente schon längst einen vielfältigen Quellencharakter, der in seiner Anschaulichkeit, Einprägsamkeit und Zeitbedingtheit mehr zur Mentalität von Sozialismus und DDR aussagt als die meisten der sich so gern als objektiv gerierenden Ex-Post-Abhandlungen. Hinzu kommt, dass die Epoche des Sozialismus (1917-1991) zu großen Teilen die Epoche des Films (seit 1895) ist: Diese Tatsache begründet den Zusammenhang von Filmkunst und emanzipatorischer Haltung zur Welt. So etwas ist nicht rückgängig zu machen.

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